高村光太郎展（千葉市美術館）を見る
高村光太郎展（千葉市美術館）を見る
私は美学をやってるわけでも美術史をやってるわけでもありませんから、正確さではなく「見て感じたもの」を書きたいと思います。最近は美術館で「解説の電子機器」を耳にして絵を見ている人がいてびっくりします。貸す方も貸す方ですが･･･。
入口から入ると、初期作品が並んでいます。初期の代表作が「獅子吼」でしょう。記憶によれば「日蓮」の説教の像なのでしょう。なぜ日蓮？と思うのですがよくわかりません。高村家の宗旨なのか、田中智学の日蓮主義の影響（因みに宮澤賢治が国柱会だったのは有名ですが）なのかも知れません。光太郎はこうした作品を後で「文学趣味」と自己否定しています。
確かに上手ですが･･がっかりしました。少年のブロンズもありましたが、これもがっかりでした。少年の頭部は表現が弱いんです。日蓮のテクニックは解るんですが･･動きにつながりがない････もしかしたら高村光雲が快慶が好きだったと言いますから、そうした端正な日本の彫刻を塑像でやってみた･･のかも知れません。
ニューヨーク・ロンドン・バリ・イタリアをへて「モデルの体を写生しながら、これは到底分からないと思うようになった。･･･日本人モデルなら･･･」そう思って帰国した。とある。
話しを戻しますが、美術学校の彫刻科には学ぶようなものが無かったとあり、１年だけ
洋画科に入り直した･･とあります。初期作品はどれも描写は丁寧ですが造形性が無い･･･特にレリーフが弱いように思えます。本人が「手板」･･木彫の修業時代に小さな板に見本を模刻するのが役にたった･･と書いていたのですが、展示作品も１点だけで本領は分かりませんでした。素人が論評するのはおこがましいですが･･レリーフの力なさの理由が良くわかりません。記念品･･頼まれ仕事かも知れませんが･･･薄肉を嫌ったロダンの影響があるのかも知れません。（これは保留しておくしかないでしょう）
外遊から帰って、光太郎は父光雲から「銅像制作会社」を持ちかけられて困惑したと書いてあります。江戸の彫刻師の出である光雲にとって、彫刻制作会社･･分業体制は当然の発想でしょうが、近代の自己表現に目覚めた光太郎には受け入れられる事ではなかったようです。美術展には何点かの肖像彫刻がありました。確かに外遊前の力のない作品に比較して力感があるのは確かでしょうが･･塑像のタッチが浮いているような気がします。比較として荻原守衛の作品「鉱夫」があったのですが、こちらは粘土のマチェールが瞬間的にでできあがったような印象を与えるもので躊躇の後を感じさせないものでした。光太郎も守衛を日本彫刻の黎明のように語っていますからその才能は並々ならぬものがあったように思います。
似顔･･という詩がある。昭和６年だという。「九十一歳の鯰は奇観であり美である。･･･このグロテスクな顔面に刻まれた日本帝国資本主義発展の全実歴を記録する」とあります。これが誰なのか、気になるのですが今のところ分かりません。
････展覧会の感想途中なのですが、完全にここで止まってしまいました。基本の造形性･･･その辺の印象が一番強烈だったと思います。ラファエロ展の時もそう思ったのですが、いわゆる「綺麗＝美」が具体的作品の場合「違う」という事です。ラファエロ展の時、いわゆる美しく描いた「凡庸な画家」より、美しい人でない女性を書いたラファエルの方が圧倒的に存在感があり深いと思わせるという事です。ルネッサンス美術とはリアリズムと言っても今の３D＝ワイヤードットみたいな手法で写生せずに美的な人体を作り上げているのでしょう。そうした手法はラファエロの才能の前ではかすんでしまう。
光太郎を見ていても表面的描写では弱い･･･これはなんだ！ そう思っていました。
光太郎＝ロダンの場合「プラン」が重要としていますが･･･光太郎の脱出は･･･ロダンが（誰だっけ？）○○先生に指摘されたという「全ての彫刻は中心から押し出してくるもの」として見なさい。･･･そのことを光太郎も会得したんじゃないか。そんな事が脳裏に浮かんできました。
（でも！･･･何を偉そうに言ってるかな。という某先生の顔を思い出します）
トーマスマン２
＞ トーニオはこの作品でずっと詩人である自分のことを卑下するような事ばかり述べながら、どこかで一般の人々を見下しているように思える。最後に人生を愛しているというような事を告白するが、それも鼻持ちならない自己愛の発露のように思えてならない。
これはあるブログの「トニオ批評」です。どうも･･読者を置き去りにしてしまうところがマンにはありそうです。「自分を振り返らない高値の花＝インゲボルク」が好きで、「自分に共感している子＝フェルメーレン」対しては「ダサ」って思ってしまう･･どうにもならない人物を造形してしまっているのでしょう。現在の民主主義の世界では「はなもちならない」と、小説に入る前に拒否感情が生まれてしまうようです。トーマスマンにとっては「芸術は人生をかけるに値する」と思う人だけが読者で、そうした違和感を持つ人は最初から本を読まないはず･･と思っていたのでしょうか。
ずっと私は「トニオ」が好きだったのですが、それを告白するのはまずい･･と思っていました。だから、どこかの高校の先生が「トニオクレーゲル」が好き･･って言ってたと聞いて、「大丈夫か？生きていけるか？」と思った事を覚えています。
昔の言葉で言えば「文弱」今の言葉で言えば「オタク」であることを自分から認める事で･･･一時の「オタク・バッシング」を考えるまでもなくかなり危険な事だろうと思っていました。プロイセン的（富国強兵）的心性がある中ではそっと静かにしてるしかなかったと思うのです。（こうした時代の空気を想像できない人には、入口でダメみたいです。たとえば「ジブリのコクリコ坂」の学生生活の描き方を「あんな高校生活、自分の経験からはあるはずない」という批評を見て、かなりショックでした。私にとってはリアルそのものでしたから）
時代状況の変化と創作の問題･･と言って気になっている事があります。「モデル」の問題です。･エミール・ゾラがセザンヌをモデルにして「制作」を書いて生涯絶交になるという悲劇もあったのです。そんな風にモデルは難しい。
それでも一般の人が作家の身近にいて書かれたとしても大問題にはなっていないでしょう。でも日本の教育で金字塔と言われる「綴り方教室」･･東北の貧しい農村のたくましい生徒達の日常を描いて全国に感銘を与えたのですが、発表された側からすると「貧乏を晒された」と思った人も少なくなかったようです。
ついでに「美術モデル」の事を言いますと、安井曾太郎がどこかで「生活や人生が見えるような人物を書きたい」と書いたのを読みました。･･でもそれが実現した絵に出会ったことがありません。「ヌード」というものは、生活を見せない、人格を見せない･･･という所で成り立つ商売で･･裸は骨格と筋肉の人体を描く･･･という非常に抽象的な約束事で成り立っています。それは最近の写真モデルの撮影会もそうしたものでしょう。
マンの小説論（文に散見される）からすると、マンも人物の造形を「寄せ集め」モンタージュのように組み立てているらしいです。その寄せ集めが形象となり動き出す･･･ロダンもそうした手法を使っているようですが･･･単なる写生はあり得ないらしい。
これだけでもトーマスマンを追いかけている「御利益」だと思っています。
仏教
仏教に長く関心を持ってきました。今だに藪の中ですね。 書籍仏教はともかく、自分にとっての出会いは「人生は苦です」という義父の一言からです。前妻の癌が見つかって･･北陸から来てもらった時の一言でした。責めたっていいはずなのに･･です。何故もっと早くに･･と。
こうやって書くと陰々滅々と暗くなります。仏教論を書くつもりだったのに。私が、長い間十字架を背負ってきたのは確かでしょう。義父の言う「人生は苦」 釈迦が子どもを失った母親に「何かの実をもらってきたら生き返らせてあげよう。だだし今まで誰も死んだことのない家から」母親はかけずり回ったけど、誰も死んでない家などなかった。悲しみは普遍だという事でしょう。「苦諦」と言いますが･･生は死でしかない、という厳然たる事実を何ともできない。「苦集滅道」なんて言いますが、苦の普遍性を理解したら仏教のほとんどが解った？のではと思っています。
でも「苦」と「滅罪」の行を背負って生きて行くのは健全なことではないようです。私の中にずっと「死の影」があったのは確かです。冗談と軽薄を演じていても、それが「死」を覆い隠す擬態なのを知る人はなかったと思います。
釈迦仏教＝初期仏教は基本「禁欲」でしょう。極端な苦行を捨てたと言っても「禁欲による心の統制」を説く･･･確かに尊敬する師が「できる」と言ってるのですから、心を統べる人になる修行に取り組む人が出てくるのでしょう。
大乗仏教･･清水寺の故大西良慶師が言うには、法華も浄土もみな同じと言うのです。清水は「法相宗」ですから･･あの難しい龍樹の法門なのでしょうが･･現実には観音信仰を前に出しています。冷静に考えるとご都合主義なのが観音様でしょう。「まるでドラえもん」困ったときにお願いすると何でもかなう。･･ドラえもんは「道具」を出すけど、やるのは「のび太」なんですね。観音様も「出来るよ。だいじょうぶ」というけどやるのは自分でしかないのでしょう。
普遍である観音様は大日如来も阿弥陀仏も釈迦如来も･･つないでしまう。たぶんキリスト教で言う「精霊」みたいなものなのでしょう。「働き」に関しては如来に違いはない･･それどころか人だって同じ、「観音が観音を拝んでいる」･･これ、少し一遍さん「念仏が念仏してる」に似ている。
･･･ここまでにします。本当はよくわかってないからです。
岸田劉生 美術上の婦人 （青空文庫から）
美術上の婦人
岸田劉生
婦人は美くしいものである。
だから婦人は画家にとつて何時の時代でもよき画材とされてゐる。古来からの名画の中には婦人を描いたものは甚だ多い、もし古今東西の美術の中から「婦 人」を除いたら実に寂寥たるものであらう。実に「女ならでは夜の明けぬ」は只にこの世のみの事ではない。美術の王国は美のみの国だけに一層に婦人を尊しと するのである。
一体、美術、殊に絵画の極は何と云つても人物画につきると云つても過言ではない程、美術にとつて、人物を描くといふ事は面白い又むつかしい事なのである。古来から美術作品の中その美的内容の最も深いところのものはどうも多く人物画に止めを刺す。
これは何故か、人物画といふものは、人が人を描くのであるだけに、美術に於ける「形」以上の世界が広く、又深い。一体人間の顔程、画家にとつていろ／＼な美術的感興を興させるものは他にない。人の顔は実に複雑である。そして深い多くの画因を秘めかくして持つてゐる。画家は人の顔をみて今更に驚く。人の顔は画家の心の中から画家自身すら気づかずにゐたいろ／＼の美的要素を引き出し、生かしてくれる。その一つのしわにも、鼻の不思議な線にも、絶えず変る唇の不思議な線と色の惑はしにも、或は、皮膚の不思議な色つやにもいと小さき毛穴にも、又は、小さきほくろやそこから生えた細いうぶ毛にも、更に又、その眼の力、生きものゝ心の窓である眼の生きた力、まぶたの線、其他様々な、複雑さを以て、人の顔は、画家の前に画家の内なる美を誘ひ出す力を持つてゐる。
彼のオランダの古大家、ヤン・フアン・エツクの描いた様々な男女の肖像画を見るならばこれ等の事はよく分る筈である。
兎も角も、人物画といふものは、描く人にとつても、またその画を観る人にとつても、ともに最も深い芸術的感興の対象であり得るといふ事は大体に於て云ひ 得る。勿論、偉れた花鳥画は、平凡な人物画よりいいと云ふ事は論をまたないが、只画的対象としてみる時、「人物」はたしかに他のものより画的興味を引き起 す素因が多く又深いといふ事は云ひ得るのである。
人物画には只に、眼に見える形の美以外に、「生けるもの」としての感じがある。否「生ける人」としての感じがある。「人」を描く、この事は又、「心」を描くといふ事である。
昔からよく、「人物」や、「生きもの」を描く時は、眼は最後にこれを描くといふ事を云ふ。仏像などでも眼は最後に入れたもので、「開眼」といふ言はこれ からはじまつた由聞き及んでゐる。が、とも角この事は決して無稽な事ではない。生きものや人物画を描くに当つて眼は実に大切である。眼は心の窓といふ事が あるが、画家に於ても、その事は本当である。眼でその画の活殺が極ると云つて過言でない程、この眼といふものは大切である。
人物画（及び動物画）にあつては眼を立派に描き得るといふ事は、とりもなほさず「形」以上のものを描き得るといふ事である。私の常に云ふ美術に於ける唯 心的領域とはこれであつて、どんな美術にでも何等かの現はれ方でこの形以上の世界の描かれてゐないものは凡作であると云つてさしつかえない。「形」以上の ものと云つたところで、それはやはり形の上に宿つて表現されるのであつて、画家はやはり形を描く事によつてその形以上のものを表現するより外にない、だか らつまりすぐれた画家は形以上の形を描く人と云ふ事が出来る。
心を以て心を描くといふ事は、肖像製作又は動物画等「生けるもの」を描く時に一層よく優れて画家の経験するところであるが、即ち眼に見える、対象の形以上の感じ、即ち「精神」を只に手工のみでなく、深い心をその手先にこめて描く事である。
人物又は生きものの眼を描く時この事を知らなくては、それを本当に生かして描く事は出来ない。かく人物画のコツがその眼にあるといふ事は決して過言ではなく、昔からの名人の逸話や、八方にらみの竜などの云ひつたへが決して只に通俗な御話でのみないといふ事が分る。
近来、印象派や或る自然主義以降、この人物画などに、さういふ「心」を描くとか、又は「性格」を表はすとか、「人」としての感じを生かすとかいう事は昔 の事であつて、美術は只色を描き形を描けばよろしいといふ考が新しいとされる傾向がある。これ等の人に云はせると、「人」を「人」として描くといふ事は、 その画家の知識が入るのであつて絵画は純粋に感覚を以てすべきものであるから知識の混入は不純であるといふ。眼に見えて、一つの色として、塊として、光として蔭として、「人」でも花でも鳥でも山でも草でも家でも何でもさういふ、現実上の事は考へずに描くのが本当の絵画的なやり方であるといふ考をそれ等の流派の人はよく唱へたものである。
が、これ等の考は、吾々が描かうとする対象を見る時、只それ等を色として光として蔭としてのみ感じるのが、絵画的に純粋であると断定したところに致命的 な誤りがある。絵画又は造形芸術の対象となり得べきものは決して、形や色の感覚のみに限られない。絵画上の対象となり得る感覚には、吾人の知覚、想像、生 活上の経験聯想、及びそれ等に対する価値上の批判等によりて引き起こされる色々の「感じ」もこれを、造形上の利益となし得る、たとへば、人物の顔を描くに 当り、その人の如何にも善良らしい風貌や、眼に宿るやさしさ、「心」等は、これは決して、色の感覚でも形の感覚でもない、もとより色、形によりてそれ等は 見えるが、色、形そのものの感覚ではない。しかし、さうだからとて、それを、画に描き得ないものでもなく、従つて、描いてはならぬものではない。描き得な いものを強ひて描かうとするなればそれは誤である。印象派其他の考へはこれ等のものを絵画に於て描く可らずとしたところにその致命的誤りがある。
即ちこの場合は、その人物の善良さとか眼の愛の心持とか云ふ様なものは、一つの造形的感覚となり得るのであつて、これを形の上に或る法をとれば充分描き得るのである。
それは画家が観照し得さへすれば充分に、感覚される一つの造形上の感覚である。形として色としてそれを感じるのではないが、しかし、造形芸術以外の何も のに於ても表出出来ない一つの芸術上の表現要素を其処に見る事は確実である。画家は只それを色と線と形とトンによりて表はすのである。
人物を描くにあたつて、それを色の美として、塊の美として光と蔭の美として表はす事は勿論悪くはなからう。しかし「人」を「人」として描き得る事は更に人間として又画家として喜びであらねばならない。
話が大分横にそれたが、これは、人物画としての婦人画の御話をする前に一応、皆さんに解つて頂き度いためと、もう一つばかりしていろ／＼美術上の御話をしたいためとかく多少わざとわきへそらしたのである。
さて、これで人物画といふものが、美術の上で殆ど最も重きをなすものだといふ事を説明したが、その人物画の中、何と云つても婦人は、「美」に歩近いだけに、古来、男の画よりも御婦人の画の方がどうしても一般に気受がよろしい。
よく男性美などと云ふ事を云ふ。しかし、所謂男性美といふものは、どうも少し粗野で簡単で、概念的になりやすい。私は画家として男性美といふ語はあまり好まない。
男性美といふ考は、婦人美又は曲線美の持つ、「綺麗」とか美くしいとかいふ、美の通俗性に対してその逆を行つたもので、力の美といふ事を、綺麗とか、優美とかいふ事より一層、高踏的なものと考へたものである。
しかし、「力」の美といふものは必ずしも、綺麗とか優美とかいふ美よりも高踏的なものとは云へない。又綺麗とか優美とかいふ事は必ずしも、通俗な美でも ない。力の美にしても又は優美な美くしさにしても、只大切なのはその美の内容である。美はその表はれる形式の性質によつて必ずしも深浅を定められない。美 そのものが深ければ、如何なる形式に於て表はれても深いのである。只綺麗とか優美とかいふ事は、美の表はれ方に於ては最も普遍的であつて、分りやすいもの であるため、大体に於て、美術に於ける最も深い感じは「綺麗」とか優美とかの美の他に於て表はされる場合が多い。しかし、必ずしも絶対にさうなのではな く、フロレンスの古い大家のフラアンヂエリコとか、レオナルドの素描とか、支那の古大家李竜の或る画などは、一見して優美に、端麗で、美くしいものでありながら而もその深さは世界に幾つといふ程の深さを表はしてゐる。
だから、必ずしも、綺麗なものは浅いといふ事は云へない。力の美といふ事は、綺麗といふ事から見ると一歩、美の形式としては進んではゐる。つまり幾分専 門的な審美感がないと分りにくい美的要素である。しかし、それだからとて、力の美が綺麗の美より深いといふ事は云へないのは前述の理由で明かである。
のみならず、力の美といふものは、綺麗とか優美とか云ふものよりは、美の形式としてずつと、局部的な、そして狭いものであるだけに、どちらかと云ふと、 力の美だけで独立して最も深い美的主観を表はすといふ事はむつかしい事になる。だから、その主観さへ深ければ、力の美でも最も深いものを表はせると云ふ事 は理窟では云へても、実際では、最も深い美的主観へ力の美をとの美的形式の主とする事はまづない。客として用ゐる事はあるけれど。
要するに、美の最も深い感じは、「静寂感」又は「無限感」にあるのだから、「力」といふ様な多少でも動的意義のあるものは最後の美の主的形式となるには 応はしくない。これに反して、綺麗とか優美とか云ふ様なものは、静寂にずつと近い素質を持つてゐるので、最高の美感の形式としてはずつと適当なものである と云ひ得る。
かういふ理由からみても、男性美といふものが、深い美と大した交渉がないと云ふ事が分るが、更に、この力の美がよし、最高の美は表はすに応はしいものであるといふ事に仮定したとしても、この男性美といふものは必ずしも本当の力の美であるか否かには多くの疑ひがある。
所謂男性美といふものゝ意味する「力感美」といふものに内容は多くの場合甚だしく粗漫で雑駁である。「力」といふ事の解釈が極めて通俗的で表面的であるのが甚だ多い。
本当の力の美といふものは、必ずしも強さうな筋肉とか、肢体とかに宿るものではない。それは、「力の概念」であつて力の美ではない。力が美となつたもの が、力の美であつて、「力」といふ概念は美でも何でもない。多くの男性美と云はれる、考へにはこの概念的な力を、直に力の美と混同したものが多い。それ等 には多く、筋肉の力感の誇張、力にみちたる如き肢体等をみるがその意図は、多く、美に列する理解が概念的で浅薄である。
仁王様などといふものにしても、どうもいゝものは少い。これは必ずしも男性美といふ様な概念から生れてはゐないが、その美的意図が「動」の美にあるだけ に、どうもしんみりした美の安定の気持を欠く。これに比して仏像は、その本体は大体に於て男性である可き筈であるのに、静寂とか無限とかを表はすために多 くその形式が優美端麗柔和等の女性美又は曲線美をとつてゐる。
ミケルアンヂエロの彫刻や壁画等は、さういふ風なところがあるのでどうも余の審美感を満足させない。ミケルアンヂエロは無論相当偉大な人間にはちがいない、しかし、私は、芸術には更にもう一つ深いところのある事を他の芸術家たちによつて教へられる。
ここに男性の肉体を描いて、而もその力感を描いて、それが実に深い美をして表はされてゐる画がある。即ち、レオナルド・ダヴインチの背向きの男の裸体画 であるが、これ等は全く、男の裸体を描いたものゝ白眉であらう。又仁王様では私の知つてゐる範囲では大和法隆寺の入口にある二体の仁王様が素晴らしくいゝ ものである。
これ等を見ると、その線には決して概念的な「力」がない。その表現は要するに「静」を目指してある。レオナルドの裸にしても、その双の手と、双の足を心 持ち開いて、どつしりと立つてゐる感じは永遠の安定を思はせ、その線やその黒白のトンは比重の感じを持つてゐる。其他レオナルドの男の顔を描いた素描等に実に男性としての美を表はしたものが多くある。これ等は、他の男子の肖像画とはちがつて、「男性」としての美が描かれてあると思ふ。他の男子の肖像画は肖像としての美であるが、レオナルドの或る素描には、男の美、荘重、叡智、自信、安定等の美感が深い美に於て表現されてゐると思ふ。
其他ギリシヤの彫刻などで男性をとりあつかつたものがあつてそれ等は美術として立派なものであるがしかしそれ等の美は男性美ではなく、むしろ所謂男性美を捨てたところにその美の出発があるから、これは問題外である。
だから、男性美といふ様なものも必ずしも浅薄なものではなく、描く人によつては実に深いものとなるのであるが、しかし、所謂男性美といふものは多く浅薄で余はこれを好まない。
扨てこれから美術に表はれた婦人の事を話すとしよう。
余の最も感心してゐる婦人を描いた画の中、先づ、人に多く知られてゐるのはあのモナリザ・ヂヨコンドの肖像画である。これは今から三四百年前のイタリーのレオナルド・ダヴインチといふ人によつて描かれたものである。
この画は実に深い。恐らくこの位見てゐて深い心地にさそはれる画は世界にさう沢山はあるまい。この画の感じは、完成の感じである。恐らくこの画位、全き 完成の感じを与へる画は世界にさう沢山はあるまい。レオナルドは、この画を三年とかで描いたさうだ。そして、猶、自分では未完成のつもりでゐたさうだ。そ の途中でモデルの、モナリザ・ヂヨコンド夫人は長逝したのだ。
しかし、前々からの画をみる時、其処に少しの未完成の感じを見出せない、完成されずしてゐる程に完成された感じがする。これは製作者の自作をより善きも のにしたいと云ふ望みと、深い表現が出来れば出来る程、一層更に深い自然がみえて来るところの製作その一つの法則とによる事である。かくて第三者がみては 実に完成されたものと見えるものも、作家にとつては未成品であるといふ場合はよくある事である。
只その場合、作家より、第三者の方が深い自然を見得る人である時はこれが正反対になる。即ち、作家がもうどうしてもこれ以上は描けないといふ所まで描い て、これを完成したと思つても、その作品を観る第三者が、その作家より自然観照に於て深い人である時は、その作は実に描き足らぬものとなる。
レオナルドと、ヂヨコンド夫人との間には清いそして淡い恋があつたと云ふ説もある。しかし、それは解らない。この画の顔は、不思議な笑みをもらしてゐ る。人にはこれを謎の笑ひと云ふ。幽玄な、深い気持のするその顔の中、うすい微妙極みない線を持つたその唇は、かすかに彎曲して、微妙なほゝ笑みをもらし てゐる。
恐らくレオナルドの唇にはこの唇をかく時には、同じ微妙なそして同じ幽玄極まりない微笑をもらした事であらう。実際画をかく時、笑ひ顔を描く時は作家はどうしても思はず知らず一緒にほゝ笑むものである。又泣いた顔をかく時はやはりしかめつらをしなくてはかけない。これは事際の事であつて、これだけでも、造形美術の中に、「心」を描く、造形的要素といふものがあるといふ事が分る。
この画でもう一つ驚嘆する事はそのふくよかな、手である。
古来、手を美くしく描き得る画家があればその画家は必ず偉れた美を知つてゐる画家であるといふ事が云ひ得る。手は人間の肢体の中でも最も線の交響の微妙な部分である。其処には無数の美くしい線が秘くされてある。力のある画家はその力その美を捕へる。
手は眼に次いで、神秘な「生きものの」感じを持つ。手にこの神秘美を 見る事の出来る画家は沢山は無い。しかし、立派な芸術に描かれた手は必ず皆不思議に生きて、不思議に美くしい。日本の仏像でも、そのすぐれたものゝ手は実 に微妙な像と、厚みの美くしさを持ち、ギリシアの彫刻に、手だけ欠けて残つたものがあるがその美くしさは手の美の事を云ふたびに思ひ出す。
この、モナリザの手は、それ等の手の中でも、たしかに優れた美くしさを持つものゝ一つである。
それはどこ迄もふくよかに、くらい中にほの白く浮いた様な、神秘的な感じを持つて、しかもその皮膚の下にはあたゝかい血がしづかに流れてゐる様な、この世のものであるやうで、又幽界のものである様な、不思議な美さを持つ。
そのモデリング（丸味凹凸の調子）は又不思議である。微妙なそのふくらみは陰影と明るみとの不思議に微細なテクニツクによつて織り出されてゐる。その調 子はどこ迄もやはらかい。その明暗は、微妙にとけ合つて、細かな凹凸が描けるが如く、描かざるが如くに表現されてある。そしてその味は又一種の荘重であ る。
この手とともに、余はレオナルドの足の素描を思ひ出す。これは、聖アンナとマリアと幼キリスト、幼ヨハネを描いた画の下画のための足で、やはり婦人の足であるが、これは素描を以て、このモナリザ夫人の手と同じ様な微妙で幽玄で荘重の気持が表現されてある。
このモナリザ婦人の画を、或る人々は肉感的であると云ふ。しかし、この画は見るものに只肉感だけを与へるものではない。
この画には一面さういふ、肉感的と云はれる様な或る感じがある事はある。その謎の笑ひも、決して浄きものゝ浄き喜びではない。しかし、それは、不浄なる いやしい笑ひでは更にない。その手は、神を拝する手ではない。その手には、あたゝかい血と肉が不思議に動いてゐる。しかしその感じには少しの不浄とか肉慾 の気持はない。
モナリザの肉感は、犯し得ない肉感である。それは肉感でないとは云へない。しかしそれは肉の神秘感である、肉の幽玄感である。彼女の眼には不思議の情がある。しかし、それは燃えてはゐない。静かである。
余はこれを異端の味と呼ばう。彼女は黙つてほゝ笑んでゐる。そのほゝ笑みは、レオナルドのほゝ笑みである。そして、「芸術」といふものゝ持つほゝ笑みである。
実にこの画は、「芸術」の何であるかといふ事を語る。芸術が道徳でもなく宗教でもなく実に芸術であるといふ事はこの画のほゝ笑みの謎を解するものには解る。その肉感に芸術にのみゆるされる異端の域の或るシンボルである。
レオナルドは、この画を描く時、彼独特のアトリエの中で、モナリザ・ジヨコンド夫人を坐らせ、その近くで絶えず微妙な音楽を奏せしめて、ヂヨコンド夫人の心を絶えず、楽しませ、その口辺にたえずよき微笑を、たゞよはす様にしたと云ふ伝説がある。実に不思議なる芸術三昧の一境だと思ふ。
実にこの画は芸術の三昧といふ事がふさはしい気がする。其処には実に複雑な心が生かされてゐる。荘重、肉感、幽玄、神秘、そしてそれ等が不思議な完成を示してゐる。
因にこの画は十年程前、仏国の美術館に懸けられてあつたが、盗まれて、数年行衛が解らなくなつてゐた。当事はイタリーあたりの未来派あたりの人のした事かなどといふ噂があつたがやはり盗人の仕業で後売りに出たのですぐつかまつて、今は又仏国の美術館に帰つてゐるが、その事を聞いた時は余も実に安心したのであつた。
大分、モナリザの事をかいたが、今度は東洋画の李竜眠の婦人の素描の事にうつらう。（しかし、もう大分長くなつたし、〆切も切れたからそれは又次号からはじめる事として今日はこれで一区切つけておかうと思ふ。）
（資料） 油絵新技法 小出楢重 ４ （青空文庫から）
（資料） 油絵新技法 小出楢重 ４ （青空文庫から）
ガラス絵雑考
私は、ガラスというものについて特殊な愛着を持っている。ガラスでさえあれば何んだっていい。上等の古いカットグラスから氷屋のコップ、写真のレンズ、虫めがねにいたるまで同じ程度において愛着を感じ、ことに色ガラスの色感くらい私を陶酔させるものはない。安物の指輪の赤いガラス玉、支那めし屋の障子に嵌め込まれたる色ガラス、暗の夜に輝くシグナルの青と赤など、ことに私はその青色により多くの陶酔を覚える。何か心不安なる折、何かが癪に障る時、苛々する時このシグナルの青色の光を眺めると一時この世の何物をも忘れ去ることができる。それは私にとってのカルモチンである。
昔の散髪屋とか湯屋の装飾品としての懸け額に日本名勝風景などの類や役者の似顔や、美人、いなせな男が絞りの手拭を肩に掛けたる肖像等を浮世絵末期的手法によって、これもまたガラスへ描かれてあるのを私は見た。あるいは手箱の表の装飾として美人のガラス絵が嵌め込まれているのも昔は多かった。私は子供の時からそのガラスに描かれてあるところの不思議な光沢と色感の魅惑に迷わされがちだった。
だいたいガラス絵（ビードロ絵ともいわれている）というものはガラスの裏といってもガラスに表裏はないようだが、ともかく、ガラスの一方から絵を描いて、その裏側へ絵の答を表していく技術なのである。普通の絵のごとく表から観賞するのではない。ガラスへ塗った色彩をその裏側から見ると絵具の面の反対がことごとくガラスに吸収されてまったく色ガラスを見るのと同じ効果を表す。
昔、話はちがうがガラス写しの写真というものがあった。あれは色彩がなく、単に白と黒との調子のものであるが、しかしちょうどガラス絵と同じ仕事を写真でやったものである。
古きガラス写しの写真のもっとも古風なものは、その周囲を美しい金属のフレームで飾られ、打ち出し模様ある革製の箱に収められてことのほか悦ばしきものであった。今や人々は祖先の肖像を入れたまま仏壇の引き出しの底深くしまい込んで忘れているであろうかも知れないが一度取り出して観賞して見るがいいと思う。
しかし多少新しい時代のものは白き桐箱に入っている。あれはもうわれわれには興味が持てない。
さてガラス絵のことだが私はその歴史に関しても知りたいと思っているが、なにしろ欧州、インド、支那、日本といった具合にかなり手広い諸国で製作されているかのようである上にその絵には署名あるものがない。年代も記されていないので、誰が、どこで、どうして作ったのかわからない。私の持っている、マドモアゼルロアソンという文字が記されている二人の娘の肖像も、まったくオランダあたりから渡来したのかと思っていたが、よく見るとそれは支那製である事がわかった。あるいは案外長崎辺りで作った日本品であるかも知れない。ところで私はだいたい、ガラス絵だからといって何でも買って集めたり歴史を調べたりする余暇も興味もないので、ただわからないままにそのよきものを眺めて楽しんでいるだけである。
私の現在所持しているものの中でも、あるいはその他でもっとも多く見受けるガラス絵の種類を大別すると、純国産ともいえるところの浮世絵末期的なる職人芸術であるところの美人、名勝、風俗、役者等のものと、次には長崎あるいは支那で多く造られたであろうところの西洋人、西洋名勝、西洋風俗絵、オランダ風車のある風景に点景人物が添えられたもの等がある。これはその技法はまったく陰影あるところの油絵風である。たぶん、西洋の油画、版画とか、石版、銅版画の類よりのコピーであろうと思われる。
次には純粋の支那国産的なるものがある。これは支那絵の描法をもって線と色彩によって濃厚にかつおもしろく描かれてある。
以上の三種類のものがもっとも現在でも多く見当たるところのものである。日本国産的のものは画品は下がるものもあるが下がった中にまた捨て難い味と強い色感と末期的浮世絵風を私は発見する。そして簡単な線で囲み平面を塗りつぶしたる描法によってよき単化が偶然にも行なわれてはなはだ得難いものもある。
風景画などの中には、その点景人物のことごとくは、当時の人物写真の美人を切り抜いて貼りつけてあるものがある。そして風景だけは描かれている。俗っぽいものだがその考案に愛矯が持てる。
支那国産的な画風を持つものに私はもっとも美しい美人絵や静物の類を発見する。また鏡台とか手箱の類の引き出しのなかから数枚のエロチックが現れるものもある。私が近頃支那の土産としてもらったものなどは、ほとんど紙に類する程度のうすきガラスに描かれている男女の絵だった。そのうすくて波打てるガラスはまた格別の味を感ぜしめる。
支那風のガラス絵のガラスはいったいに、質がうすくて波を打っている。泡がある。私は近頃だんだんその波と泡あるうすきガラスに興味をそそられる。
同じく支那出来のものの中には、西洋画のコピーがはなはだ多い。それは何かつまらない輸入絵とか版画類からの模製と思うが、この種類の中にはずいぶん美しいものが多い。陰影と調子が深く応用されていて、むしろその原画のつまらないものを支那人の心と手とガラスの効果によって、それを宝玉にまで翻訳したというべきものがある。
私は近頃では主として支那出来のものに興味が傾いている。
フランス、ドイツにおける新しい画家でガラス絵を試みるものあると聞くが、私はその作品を見ないから何ともいえないが、多分おもしろいものと思う。
しかしながら現代の作家を別として、要するにガラス絵なるものは署名のないところの職人芸術であり農民美術であったにすぎない。だから非常に偶然にも宝玉を発見し、またほとんど多くが俗悪なガラス玉にすぎないが、しかしその宝玉もまた、本物の玉でなくガラス玉であるところの卑近なる宝玉であり、泥中の蓮でもある。
ガラス絵のよきものを探す興味はすなわち泥中に蓮を求める興味でもあり酩酒屋のガラス戸を覗いて見る感興でもある。したがってどんなガラス絵でもガラスでさえあればいいとはいかない。ややもすると閉口さされる位のものがある。
さてそれらのガラス絵の技術はその職人がことごとくいなくなったために判然としないが、つい先頃まで大阪ではその最後の一人のガラス絵職の老人がいたらしいので話を聞こうと思ったところがすでに死んだあとだった。支那や朝鮮では、目下製造されつつあるようだが、それは主として支那絵や日本画の方法と同じく墨をもって線描きが施され、泥絵具が膠で溶解されて塗られているものである。絵具としては泥絵具、金銀泥が用いられている。あるいは、粉末の泥絵具をニスの類を交えてペンキのごとくして用いられていると考えられるものもある。
現在でもなお朝鮮で作られているところの手箱や箪笥の扉等の装飾のために嵌め込まれたもので水牛の角を薄くセルロイドのごとく透明となし、これに山水鳥獣がおもしろく描かれてあるのを私は見た。それはやはり泥絵具と墨であり絵具は膠で固められているようだ。
私はガラス絵を観賞する興味も持ってはいるがしかし私は自分でガラス絵を描いてみたいと思う心が強いので結局、めんどうがなくてすぐ手もとにあるところの油絵具を用いて描くことを考えた。それには私はメディアムとして速乾漆液をそのまま柔らかな日本風の彩色筆に含ませて油絵具をきわめて薄くほとんどお汁（つけ）の状態にまで溶解してガラス面へ塗って行く方法をとっている。
それがもっとも効果がよく、第一早く乾燥するので短気な私にとっては都合がいい。その代わりあまりに早く乾燥するので多少ぼかしはやり難いが、これは熟練によらなければならない。
筆洗いとしてはアルコールを用いている。手のよごれやガラスの掃除にも重宝である。
しかしながら多少の大作でもやるとすれば速乾漆液では乾きが早過ぎて不便だ。やはり日本絵具を膠で溶解してゆっくりと描いて行く必要があると思う。
しかしながら私の考えでは、ガラス絵はなるべく小品のミニアチュールとして、手のひらへ乗せて味わう程度のものがもっとも好ましいものであると思う。それのためには油絵具がもっとも調子の深さを表すためにも便利である。
（「美術新論」昭和五年六月）
私のガラス絵に就いて
私は前述べました如く、此の美しい効果を持つ技法を、も一度生かして、もっと画家の仕事へ引き入れて、吾々が水彩やグワッシュを用いる如くガラス絵を試みる様にし度いと思うのであります。それで私は、ナルべく簡単で便利な方法を、種々工夫して見たのです。
私が目下便利だと思って使用している製作材料
（Ａ） 油絵具使用の場合
顔料（油絵具） を用います、普通油絵に使うだけの種類は必要です。
（金銀泥） 泥は大変美しい装飾的効果を現わすものです、私はよく金泥で署名をします。
油［＃以下「Ａ」と「Ｂ」は「油」の下で二行に分かれ、「Ａ」「Ｂ」の下に上向きのくくり記号］Ａ ヴェルニアタブロー Vernis a tableaux
Ｂ 速乾漆液 工業用薬品店にあります。
右二種の油をＡを７Ｂを３位いの割合に混合して使用します。此の割合は時に多少、変更してもよいのです。速乾が多くなると早く固まり過ぎて、広い部分など塗るのにむらが出来て困る事があります。又ヴェルニばかり多量では、乾きが遅くて、あとから筆を重ねると、先きの絵具が皆動いて了います。現在私は速乾漆液のみを用いて描きます。
筆 非常に軟かいものがよいので、私は日本画の彩色筆を、大小五六本と、面相筆を二三本用意しています。
筆洗い 石油、アルコールを併用します。即ち石油で先ず洗った後に、尚おアルコールでよく洗って置くのです。アルコールは主として、速乾を洗い落すのです。或は手先きのよごれた時や、ガラス面の掃除に使用します。また描き損じた絵を洗い落すにも、アルコールが一番重宝であります。
ガラス 油絵で云えばカンヴァスに当るものです、描くべき此のガラスは、成る可く薄くて、凸凹や泡のないものを選び度いのです。昔しのものは、殆んど紙の如く薄いのを用いています。中々味のあるものです。私は便利の上から、写真の乾板の古いものを、常に使用します。写真屋とか製版所へ行けば、いくらでも古いものを売ってくれます。
又特に波打てる泡だらけのガラスも面白いものです。
ガラス切り これも必要です。自分の描き度いと思う大きさに、ガラスを切断する必要があります。ガラスを切る事は、多少習練を要します。不用なガラスを何枚も切って見ると、コツがわかるものです。ガラス切りの種類も、色々ありますが、矢張り、本式の、金剛石がついていると称するものが、一番いいでしょう。
パレット これは普通の油絵のパレットでよろしい。或はブリキ板を使ってもいいでしょう。最も注意を要する事はパレットの掃除です。ヴェルニや速乾が交じっている絵具を、そのまま捨てて置くと、何んとしても取れなくなるし、次の調色の非常な邪魔を致しますからパレットナイフで掃除した上をアルコールで拭う事です。。
（Ｂ） 粉末絵具使用の場合
顔料 図案用粉末絵具を使用してもよいが、色調がどうも卑しくなりますから、日本画用の胡粉、朱、白緑、白群青、群青、黄土、岱赫、金銀泥等を用うるのが最もいい様です。
膠 それ等の絵具は日本絵を描く時と、同じ方法で膠を以て絵具をとき、墨を以て線描きを施した上を塗って行くのです。西洋画風に描くには線を省き、調子のみを以て描いて行く。
ガラス絵製作の順序
先ず、一枚の風景画を作ろうとします。第一に必要なるは、早速モティフとして適当な場所を探しに出なくてはなりません。これは鉛筆とクレイオンとスケッチ帖位いあればいいでしょう。
都合のいいモティフに出会ったとすると、それを充分正確に写生することです。そしてそれへ、覚えの色だけを塗って置くのです。色彩の記憶さえ確かなら、鉛筆の素描だけでもいいのですが成る可く色彩も施して置く方が、絵の調子を破らず、楽くに仕上げる事が出来ます。手古摺る事が少ないのです。
スケッチした素描淡彩を、家へ持ち帰えって、その上へ同じ大きさのガラスをのせ、決して位置がくるわない様にして、絵具を前記の油で溶解し乍ら、少しずつ塗って行くのであります。或は粉末絵具を以って。
ガラスは勿論、アルコールで充分美しく、掃除して置く必要があります。
ここで普通の絵とは違って、特別な考えが必要である事は、絵の結果、即ち答えが、裏手へ現われるのですから、普通の絵の如く、幾度も色を重ねて、仕上げて行く事が出来ない事です。一度塗った色彩や線は、最後の一筆であり結果の色であります。それで、描くべき順序が、普通の絵とは全く反対になるわけです。例えば空全体を塗って置いて、あとから月を描こうとしても、それは駄目です。空の色に蔽われて了って、月は画面へ決して現われないでしょう、即ち月は、何よりも真先きへ描いて置く必要があります。そして、あとから空全体を塗りつぶさなくてはならないのです。若しも雲があれば、雲も月と共に、先きへ描いて置かなくてはならないのです。
林檎を描くとします。その光ったハイライトの部分は、先きに描いて置くのです。次に暗い影を描くのです。最後に赤い全体の球を塗りつぶすのであります。
滑稽な事には、自分の署名などは、左文字で一番最初に、記して置かねばならない事です。
それをうっかりして、先きへ描いて置くべきものを忘れて了って、あとで弱る事があります。例えば裸体人物の時に、臍を忘れて、腹全体を塗りつぶして、あとから表を返して見て、驚く事があります。こんな時には、臍の部分だけ、あとから絵具を、アルコールで拭い取らなければなりません、地塗りとか、空とかバックなどは、最後の仕事です。樹木などは、葉の一枚一枚の点々は先きに、葉の全体の固まりは、後から塗ります。道路の点景人物は先きに、石ころも先きに道全体の色は、最後に塗りつぶさねばなりません。
時々裏返えして見て、仕上って行く絵の調子を眺め、次の仕事を考える必要もあります。あまり度々裏返えして見てばかり居ると、勢や気合いが抜けて絵が大変いじけて了うものであります。ある程度までは、度胸や胆力が必要です。
処で仕上った絵は、実物の風景とは、左右が反対になっています。丁度エッチングの場合と同じ事であります。
絵具の塗り方は、あまり厚くぬらない方がいいのです。なるべく淡く、サラサラとつけて行く方がよろしい。ガラスの透明を利用してタッチを表わす工夫をするとよいのです。或は淡い、絵具を二三回も重ねて、重く濃厚な部分や、軽く半透明な場所なども作るのです。すると、ガラス特有の味が出るものです。
顔料に就いては、油絵具を用いた場合も、粉絵具を用いた場合も、その描法に変りはありません。その効果に於て、油絵具の方は少し濃厚であります。粉末絵具は、自然粉っぽい気がして、サラサラとした感じがします。極く小品には油絵具がよく、少し大ものには粉末絵具が適している様であります。絵具ののびもよろしい。古いガラス絵などは、主として粉末絵具が使ってある様に思えます。
一枚のガラス面が、殆んど絵具で塗りつぶされた時は、絵が仕上った時であります。
出来上った絵は、よく乾かす事が必要です。乾くとその絵具のついてある面へ、その絵の調子によって、黒い紙か或は藍、或は鼠色の紙をガラスと同じ大きさに切って当てます。その紙の地色によって、絵の調子を、強めたり弱めたりする事が出来ます。
色紙を当てると、次に馬糞紙の様な厚紙を、これもガラスと同じ大きさに切ってすて、周囲を細い色紙か何かで、糊付けにして了います。こうすると、ガラスで手を傷けたりすることもなく少し位い取り落しても、こわれる事はありません。斯うして一枚の絵の仕上げを終るのであります。
画面の大きさの事
画面の大きさを考える事は、重要な事であります。油絵は八号位いから百号、二百号、三百号とどれ位いでも大きく描く事も出来、又その材料が、それだけの味を充分受け持つ力のある材料であるのです。処で水彩は、もう二十五号以上にもなると、材料に無理が起って不愉快になります。水彩と云う材料は、そんな大ものを引受ける力がありません。何んとしても小品の味であります。
ガラス絵は特に、大ものはいけない様であります。第一馬鹿に大きいガラスと云うものが、人に何時破れるかも知れぬと云う不安を与えていけません。
それから、次へ次へと絵具を重ねることが出来ないものですから、勢い画面が単調になります。筆触もなければ絵具の厚みもない、ここで不安と単調が重なるものですから、どうしても不愉快が起らざるを得ません。
そんなわけで、大体に於てガラス絵の大作と云うものは、昔しから尠ない様です。日本製の風景画などに、よく三十号位いもあるのがありますが、それは大変面白くないもので、怠屈な下等な感じのするものであります。何んといってもガラス絵は、小品に限ります。Miniature の味です。小さなガラスを透して来る宝石のような心もちのする色の輝きです。宝石なども小さいから貴く好ましいのですが、石炭の様に、ごろごろ道端に転がって居れば、馬の糞と大して変りは無いでしょう。
私の考えでは、ガラス絵として最も好ましい大きさは、二三寸四方から五寸位い、と思います。私は三号以上のものを描いた事はありません。
ここに、作画の上に注意すべき事は、何しろ左様に小さい作品である上に、殆んど想像で仕上げるものでありますから、例えば子供の肖像を描く場合、それは下絵として充分正確な素描も必要であって、芸術として厳重な考えを持って、やらなくてはいけません。どうかしてそれが、子供雑誌とか、婦人雑誌などの、甚だセンチメンタルな玩具となって了う事も怖れねばならないのであります。
要するにガラス絵と云っても、少しも他の油絵や、水彩と変わりなく充分の写実力を養って後ちでないと面白い芸術品は出来ないでしょう。
食物で云えばガラス絵などは、間食の如きものでしょう。間食で生命を繋ぐ事は六つかしい。米で常に腹を養って置かなくてはなりません。
その上ガラス絵は大体に於て趣味的な仕事ですから、あまりに変なガラス絵のみに熱中し、油絵を忘れて製作していると多少鼻もちならぬ趣味臭さを発散して不愉快ですから、これも亦間食として作るべきでしょう。あり過ぎる趣味は全く臭くていけません。
額縁の事
ガラス絵とその額縁との関係は、中々重大であります。何んと云っても、二三寸の小品の事ですから、これに厭な額縁がついていれば、その小さな画面は飛ばされて了います。充分中の光彩を添えるだけのものでなくてはならないでしょう。
支那のものでは、よく紫檀の縁がついています。上品でいいものです。古いビードロ絵にはそれは西洋風のいい味を持つ古めかしい縁がついています。
私は額縁屋へ喧かましく云って造らせたりしますが、どうも云う事を聞かないので癪だから致方なく、私は場末の古道具屋をあさって、昔の舶来縁の古いのを探しまわるのです。古額は案外美しいものがあります。昔し渡った鏡のフチなど今も散髪屋などによく残っていますが、中々いいものがあるのです。こんなものは古道具屋では、あまり価値が無いものですから、気の毒な様なねだんで売ってくれます。こんなのを常に買い込んで置いて、時に応じてその画面の寸法に合わせて、額縁屋で切らせ、組み合させるのです。すると絵にピッタリと合った味が、成立する事があります。
先ず以上その大略の事は申したつもりであります。
（資料） 油絵新技法 小出楢重 ３ （青空文庫から）
（資料） 油絵新技法 小出楢重 ３ （青空文庫から）
８ 新技法と日本人
我国では、古来より単化と省略とを眼目とする処の、線によって直ちに心を現し得る処の、最も主観的な画技を以て悠々（ゆうゆう）自適しながら楽しんで来たものであった。勿論（もちろん）その技法の原因は支那より伝来せる技法と精神ではあったようだがともかくも長い年月において、独立した自由な日本らしき芸術様式を創造して来たものである。
もしも、西洋というものが、我が日本国の前へ立ち現われてさえくれなかったならば、この私たちの国は見渡す限りの美しき木造建築と、土と瓦（かわら）と障子と、鈴虫と、風鈴と落語、清元（きよもと）、歌舞伎（かぶき）、浄るり、による結構な文明、筋の通った明らかなる一つの単位の上に立つ処の文明を今もなお続けている訳であったかも知れない。
ところが、私たちが生れる少し以前において、既に本当の生（き）一本の日本文化は消滅しかかっていたのである。それは伊太利（イタリア）の文明がフランスへ渡りドイツへ影響するという具合とは全く別である処の、全く単位を異にする処の、文明によって日本は蔽（おお）われてしまったのである。
さて、この日本を蔽うて来た時の西洋の画風はといえば丁度西洋絵画が衰弱し切った頃のものであり、同時に西洋画が現代にまで漕（こ）ぎつけようとした処の努力やその苦悶の最中である処の画風であった。
そこで日本人は、西洋人が十九世紀における芸術上の苦悶を本当に体験する事なく、ただ降って来た風雨をそのまま受けていたに過ぎないのである。即ち古い手法の残りと新しき技法の初めとが相前後して渡来した訳であった。
もし、仮に、西洋において、新らしい芸術運動が起らず、古き伝統によるアカデミックがそのままに日本へ流れ込んで少しの変動もなかったとしたら、日本現在の油絵は、大（おおい）に趣きを異にしていたに違いない。明治の初めにおける高橋由一（ゆいち）、川村清雄、あるいは原田直次郎等の絵を見ても如何に西洋の古格を模しているかがわかる。あの様式がそのまま日本で発達し成長していたならば、日本の洋画は随分ある意味において、かえって画法としては壮健な発達を成していたかも知れないと思う。
ところで日本に発達した西洋画は原田氏以後の黒田清輝（せいき）氏たちの将来せる処のフランス印象派によって本当に開発されたのであった。以来、なおそれ以上の破格である処の伝統を抜き去ろうと努力した処の革命期の多くの絵画が侵入して素晴らしき発達を遂げたのである。
しかしながら、近代フランスの画家たちが求めた処の、技術の革命の眼目とする処は、単化と自由と、省略とプリミチーブと線と、素人らしさと稚拙と、野蛮とであったといっていいと思う。
日本人は求めずして既にそれらのものはあり余るほど、古来より心得、持参している処のものであったが故に、西洋の近代の絵画は、日本人にとっては真（まこ）とに学びやすい処の都合よきものであったのである。直ちに真似（まね）得る処の芸術様式である。西洋人は形をくずそうとして努力した。日本人はこれ以上くずしようのない形を描く事において妙を得ていたのである。
これは甚だ僥倖（ぎょうこう）な事で、他人の離縁状を使って新らしき妻君を得たようなものである。
しかしながら、何か日本人の絵には共通して紙の如く障子の如く、薄弱にして、浅はかにして、たよりない処のものが絵の根本に横（よこた）わっている事を昔から、日本人自身が感付いて来ている。そして誰れもが、相互の心に承知している処の欠点である。
私たちの仲間が集った時など、つい話がその問題に触れがちである。如何に拙（ま）ずい西洋人の絵にしてもが、かなりの日本人の絵の側へ置いて見ると絵の心の高低は別として日本人の絵は存在を失って軽く、淡く、たよりなく、幽霊の如く飛んで行く傾向がある。西洋人の絵には何かしら動かせない処の重みと油絵具の必然性が備わり、絵画の組織が整頓せるために骨格がある如くである。
最も主観的な様式である処の構成派や立体派あるいは未来派の作品においてすら、西洋人のものは殊（こと）に立体派においては、特にその立体に本当の立体が備り、空間が存在し複雑なリズムがあり、立体の種々相を眺め得るのである。
その側へ、同じ日本人の立体的作品を並べて見ると、日本人のものは立体らしい模様が描いてあるに過ぎず、よく視（み）ると立体でも何んでもない図案に見えて来るのである。
モネの海の絵を見た。画品も心も相当に高く美しいものであったが、われわれ東洋人はその絵に現われている処の海の本当の広さと地球の存在の確実さに驚かされるのである。
空の高さ断崖（だんがい）の大きさ地球の重さがある。モネの海はその地平線まで何哩（マイル）かある。本当に船を走らす事が出来るだけの空間を持っている。
私は日本人の作品において空の複雑な調子の階段とその大きさをまだ一度も感じた事がない。海の広さ遠さ、この世の有様を感じる事が出来ない。
しかしながら、画品と心の高さ、高尚な気位いちょっとした筆触の面白さ、部分の小味等においては日本人はかなりうまい仕事の出来る人種である。
日本人の油絵の共通した欠点は、絵の心でなく、絵の組織と古格と伝統の欠乏であるらしいという事は確かである。
西洋人の求める処のものは日本人の多少持てあましている処のものであり、日本人の求めなくてはならないものは西洋人が持て余している処のものであるかも知れない。
しかしながら前に述べた如く、西洋の場合では、あらゆる伝統と絵の組織の下敷から這出（はいだ）す事が肝要であり、知り悉（つく）した事を忘却せんとする処に新技法の必然的な意味が存在するのであるけれども、日本では忘却すべき何物も持っていないのであった。最初からすでに忘却そのものであり、単純そのものであり、省略そのものであったのである。
それから、日本にはあらゆる伝統と古格と絵画の様式を研究すべきミュゼーがない事も頗る迷惑なる事である。そしてこの世界のどちらを眺めてもその油絵の伝統を生み出さしめた処の都会もなければ建築もなく生活の名残りすらないのである。ただ見渡す限りは上海（シャンハイ）、シンガポール、バラックの連続とアメリカ風位いの雰囲気（ふんいき）である。
もし時代の如何なる影響があるにかかわらず、油絵というものに一生をゆだねる覚悟を有（も）つ以上は、先ず画家として勉強の最も初めにおいて西洋の伝統と古格とその起る処の生活に触れなければいけないと思う。そして絵画の組織を極（き）め基礎を固めなければならぬ。
私は最初に絵画の組織と基礎的工事について述べたが、それ以上の基礎の修業を怠る事は出来ないと思う。
そして新らしき心と、新らしい技法とをその正確にして深き技法の修練の上に建てなければ油絵という技法は萎（しな）びて行くであろう。
国粋とか、日本的とか、国民性とかいうべきものは油絵として確かな組織の上に現れる処の求めずして起る処の新らしき日本的であり、個性であり国民性でなくては駄目である。
油絵具とカンヴァスとを用いた処の、一夜のうちに考案せる日本みやげ的油絵は生長すべき命の玉を決して持っていないであろう。それらは、日本的といえ、古き日本、消滅せる日本のおもかげを油絵具を以て現した処の亡霊に過ぎない。
要するに、日本人としての新らしき油絵の技法は充分なる基礎的工事の上に盛られなければならないと思う。
体力、神経、本能、表現力、等について
私は如何に近代の絵画がその形において驚くべき省略がなされ、自然に対して反逆しつつあるかの如き様子にさえ見えるまでの変形が企てられ、気随気儘（きずいきまま）の画家の心が遠慮なく画面に行われているとはいえども、その根底をなす処には必ず伝統の積み重ねられたる古き心が隠され、その心と共に確実なる写実にその基礎を置いているものである事を述べたつもりである。
日本は洋画の発祥の地ではなかったので、つい勢いその根が如何なる栄養を吸いつつ何の要求から現代となったか、即ち近代絵画の花が咲き崩（くず）れ出したかを眺める事が出来難い不便な位置にあるために、ついその花だけを眺め、何の支度（したく）もなく花だけを模造しようとする傾向があり、また、若き壮なる年配にあっては特にそれを先ず企てようとする。だがもともと、切り花の生命はどうせ幾日間の間である。
日本洋画壇の今までの傾向は大体が輸入時代だからやむをえない道程ではあったが、その切花の見本は無数の花の中のたった一つの種類に過ぎないものである場合でさえも、その一種の花が当分のうち全日本の浦々にまで流感の如く速かに発生するのである。
だが根がないために、次の切花の到来を待ちあぐむ。勿論花の見本だけでも心を刺戟（しげき）し開発する役には立つ、しかしながら、根を本土におろすべき芸術はその根も共に知る事なき限り本当の発生と進歩は困難である。
さて、近代の日本を刺戟した処の切花の元祖、フランスに起った処の印象派以後の素晴らしい種類の流派というものは元来画家が作らんがために製造した処の流派ではなく、やむにやまない情慾の発作によって、あるいは素晴らしい旧時代の退屈からの要求によってあらゆる絵画が動き出したのではないかとさえ私は考える。
人間が自然に各様式の風貌（ふうぼう）を以て生れては来るのであるが、便宜上馬に類する者、狸（たぬき）に類するもの狐（きつね）に類するものを集めて、狸面、狐面と区別すると、説明がしやすいからだろうと思う。自分自身もつい他人との混雑を避けて、つい似たもの同志がより集って後期印象派とか何々と称するに到るものかも知れない。
中には俺（お）れは狐だとは思っていないのに狐の部に入れられて内心困っている者もないとはいえないだろう。
要するに画家が絵画に対する本当の心の動きは、それは本能の動きであり、何の理由もなく、ただ次から次へと、貪（むさぼ）るが如く新らしいものが描きたいというに過ぎない。強い制作力ある画家ほど、飽きやすく、貪慾（どんよく）にして我儘（わがまま）である。
古人はよく九星とかいうものによって人の性格を定めて見る事をする。私はよく知らないが、九紫（きゅうし）はどんな性格であり五黄（ごおう）の寅歳（とらどし）の男女は如何に意地強きかといったりする。その星の強さというものに似たものを、私は画家の性格のうちに見る。本当の自個をよく生かす画家の星の強さは他の凡百の弱き画家の上に作用して皆悉（ことごと）く自分と同じ真似（まね）をさせてしまう。自分の流感を他人の全部へ感染させるが如きものであり、感染するものこそ弱き星の性格者であり自ら好んで感染してしまうのである。
性慾の本能が常に同じものを嫌い、常に新らしきものを要求し、それを得てまた更に更新してその終る処を知らず、遂（つい）に死を賭（と）するに至るといった調子と画家の心とは殆（ほと）んど同じ形をとっている。
誰れが何んといっても、何が何んであろうとも、流派が何で、シュールがどうなってもいい。常に自分の慾情が猛烈でさえあればそれが万事であり、その星の強さが、世界を征服するといった具合になるのだと私は思っている。そしてそれが画家の本音でもあると考える。さて最後に鋭き表現力だ。
殊に近代の画家は、先生のいわゆる師風を継承する必要もなく、狩野元信（かのうもとのぶ）の元の一字を頂戴（ちょうだい）する必要もない。師風である処の印象派を今日廃業したといって直ちに破門をされる心配もない。もし破門されれば速かに出て行けばそれでいい。
主人ゆずりの娘を頂戴したくなければ嫌だといって差支（さしつか）えない時代である。他の世界はどうか知らないが絵画の世界ではそうである。万事が許されているのだ。芸術の世界には絶対の自由が許されているはずだ。
従って、一度この国に住めば終生絵画の足は洗えない。カンヴァスの上だけの自由は普通人の夢にも与えられていない天地なのである。
であるのに、人間は、永久に縛られていたいものである。あまり永く先祖伝来の何物かで縛りつづけられて来たわれわれは、さア思う存分の自由を与えてやるから足を延ばせといわれても逆に不安を感じ水に溺（おぼ）れんとするものが、何物か例えば棒切れや藁屑（わらくず）でさえも握りしめるといった風に、面喰（めんくら）って手近の何物かにしがみつくものである。
昔は一人の親方、先生、師匠に一生を捧（ささ）げたが、今は一人の先生を離れて明るい世界へ泳ぎ出した。ところで自由な波を一人明らかに乗り切る天才は地球上のあらゆる画家を知らぬ間に自分一人にしがみつかせている事になったりする。
セザンヌという人は知らぬ間にどれだけ多くの弟子を集めたか、昔の弟子は師弟の関係は重大なる関係だったが今は知らぬ間に大勢の親分であり、知らぬ間に親分はまた捨てられてもいたりする。
近代の科学は地球を縮めてしまったが故に、一人の天才の仕事は直ちに全世界に紹介されやすく、同時に世界の画家が自由に師と定め、また師を去り次の天才へ走るという事も近代の出来事である。ともかくも弱きものが強きものにしがみつく事は、やむをえないけれども、あらゆるものを速（すみや）かに卒業して、自分自身の力によって泳ぎ得るものが近代の技法を感得するものだろう。
９ 自然を前に、自然を背後に
最初の一筆から最後の一筆に至るまで自然の前で行う処の絵画の技法は、印象派初期の人たちによって初められたものであると私は記憶する。
それは、あまりに人間が安易な想像にのみよって製作していると常にそれが自然とのよき連関によって成立ってさえいればいいが、ついややもすると、単なる想像によって画家は知っているだけの同じ事を同じ色彩と同じ手段によって何回でもくり返す傾向を生じてくる。従って何千人の画家が悉（ことごと）く気不症（きぶしょう）な仕事をつづけてしまうがために、画道は衰弱しつづけ世界は眠気（ねむけ）を催すに至る。
その時あまりの世の腐り方と眠む気に腹を立てたる者どもは、つい、この際人間のケチな想像力を離れてもとの自然の力へ帰りたい、もとの野獣となりたいと叫ぶ。ここでその反動として起ったのが最後まで自然の前で仕事をする事にあったと考える。その仕事は全く近代絵画への最初の方向転換であり、大成功だったと思う。これによって十八、九世紀に充満していた腐り切った陰鬱（いんうつ）の空気を完全に払い去った事は近代フランス印象派画家、マネ、モネ、ピサロ等の一団の恩恵であらねばならぬ。
自然の前で仕事する方法は、私の画道の修業時代もまたこの勢力、この方法の最盛期でもあったために、私は最後まで自然の前に立つ技法を学んだ。従って自然なしでは柱なき家でありテレスコープなき潜航艇でもある。
さて自然の前でする技法の特質は、想像にのみよるものが陥りやすい処のマンネリズムから飛び離れ得る事であり、また、画家が自然から直接パレットの上に絵具を調合すると、彼は不知の間に一つの不知の調子と色彩をカンヴァスの上へ現し得る事である。
彼と、筆と、絵具と、カンヴァスの間に、も一つ、何か彼の知らない一つの不思議な力が常に働いている事である。その力が絵を彼と共に完成して行き、彼にもわからぬ力を画面に与える。
彼が自然を背にして勝手に色彩を弄（もてあそ）ぶ時この不思議な力は働かない。
そんな訳で自然の前でした仕事を、もし自宅で空だけの一部を記憶によって描き直そうとする時、如何にパレットの上で絵具を交ぜ合せて見ても、再び自然の前で一秒間に作ったはずのその色と調子を出す事が出来ないのである。それを無理から直して行くうちに空は妙に沈んで色彩は死んで行く。全く直接の写実というものが絵画を生かし力づけて行く事は驚くべきものがある。
しかしながら、写実は万事ではない。これによって最も新鮮な世界はもたらされたが、この方法は全世界に行き渡ってしまった今日、さて、その次にはこの方法が大体、一つの反動によって起った仕事であるがために、要するにその欠陥も発見されて来た。それはあまりに自然の前に立ち、その命令にのみよって一筆を動（うごか）す事の習慣から、見ているものだけは描き得るが、実物を離れては画家は何一つとして描き得ない。自然を離れては画家は頭へ形と色と調子の記憶力を完全に失ってしまった事である。それと共に、心の働きを極端に自然物の陰へ追い込んでしまったものである。従ってここに心の動きの制限された処の、ただ形と光線と色彩との何の奇もなき風景の切り取り画と人物のスケッチ類の多くが、再び揃（そろ）えの衣裳（いしょう）によってこの世に並び出したものである。
元来如何なる芸術品であっても制作というものは、昔から人を避けて一室に籠居（ろうきょ）し、専念その仕事に没頭する傾向あるべきものだが、近代の外光派以来、混雑の往来に立ちながら、あるいは風景において、空における一点の雲の去来を気にして、その雲が立ち去るまでは筆を動かす事が出来なくて待っていたりするものすらある。晴れたる風景画は晴れたる日の幾日かを要求し、雨の日の絵は同じ雨を毎日註文（ちゅうもん）して見たりするが、それは画家のためのみの存在には非（あ）らず、勝手気ままに晴れて行く。
これでは旅をするにも宿屋の滞在にもいらぬ費用も必要であり、その上一枚の絵を失敗しては立つ瀬もなかろう。
印象派の持つ欠陥によってまた絵画は衰弱と退屈を現し初め、画家の本能は、性慾は、当然、動かずにはいないだろう。
即ち印象派以後の立体派、フォーヴの一群、その他シュール・レアリズムのそれらに至るまで、近代の各様式による絵画の技法は、直接の自然写生から再び絵画の本来の性質である処の画室制作にまで立ち戻ろうとしている。あるいは画室制作と自然写生との混合によって制作する態度を続けている画家もある。
即ち現代の絵画は、全く自然を元の如く画家の背後へ廻してしまいつつある。またなお自然を前にしながら背をむけているもの、及び、なお自然そのものの前に忠実に立てるものの三種類の画家が今日共存していると思う。
要するに現代人の想像力を極端にまで表現しようとするもの、形と色調と力を自然から引出しつつ自然の形に変化を極端に与えようとするもの、ただ自然そのものをそのままの形に、といっているものの三種である。
だがしかし、如何に自然を背にしてもまた自然を前にしても、要するに人は結局地球の上に立っているに過ぎない事において変りはない。所詮（しょせん）人間は地球を脱出する事が出来ない如く人の心と自然との形のデリケートなる連関によってあらゆる傾向の芸術は生れて行くのではないか。
自然の前でも後ろでもいい、要は常に鋭き感性とその貪慾（どんよく）を以て、画家は、素晴らしい仕事をさえやってのければそれが万事である。
昔の日本画家の例えば光琳（こうりん）宗達（そうたつ）などのあの、空想的な素晴らしい絵画の背後に、彼の自然からの忠実な、綿密な写生帖（ちょう）がどれだけ多く存在したか、浮世絵画家の版下（はんした）絵にどれだけの紙が貼（は）り重ねられて一本の線、一人の顔が描き改められているかを知る必要がある。モデルを見ずに描いたというミケランジェロはどれだけ多くの死体を研究したか、大雅堂（たいがどう）はどれだけ多くの山水を巡礼して歩いたかを知らなくてはならぬ。
工房でのみ仕事する芸術家は常に驚くべき写実をその押入れの中に隠しているのだ。押入れの空（から）っぽの空想的作家こそ自ら死の道を行くものである。それはいつの時代にあっても永久に変らない一事である。
自然を前にする処の印象派風の描法は、ありのままの自然の一部を切り取り、画面に構図を作り、見たままの色彩をそのままに現して行く。絵の具は重なって行き、重なった色彩と、調子と筆触はまた次の調子と色彩と筆触によって埋められて行く。そしてまた次の日に同じ事が繰り返えされて画面の全体のリズムが整い、自然とのよろしき連関を保って画家がよしと思う時、即ち絵画は仕上がるのである。そのよしと思う時が大切な時である。リズムと調子に鈍感なるものはいつまで描いていてもよしと思う時がなく、終（つい）に描き過ぎて折角の絵をなぶり殺しとする事がある。自分の絵の仕上り時を発見する事が、その画家の力量だという言葉さえあった。
従って、自然の前で仕事をなす画家は、どんな味が最後に画面に盛られるか、如何なる答がこの運算によって現れるかを知らない場合が多い。最後の予想は最後の一筆まで判然しないといってもいい位だ。
黒田清輝という先生に私は教（おしえ）を受けた事があるが、自分はどんな絵が出来上るかを常に知らずに描いている。初めから、かかる絵を描きたいと思った事がないといわれた事を記憶する。印象派画家の仕事は皆多分にこの傾向を持っている。
後期印象派以後近代に至る諸傾向の画家の仕事は、いよいよ画家自身の心の動きに執着を持ち出してしまったと思う。そして彼らは自然の前に立ってはいるがそしてその手法としては同じく色彩と筆触と調子を画面に盛ってはいるが、しかし自然そのものとは全く異った有様を画面に創造しつつある如く見える。側（かたわ）らに立って見るものは、その画家が何を描きつつあるのかわからない事さえありがちである。それ位いの程度において画家は自然の上に自分の心を蔽（おお）い被（かぶ）せている。そして自然からは自分以上の何物かを汲（く）み出しつつ画面に自分の心と自然のリズムとのよき化合物を盛り上げている。私は後期印象派に属せしめられている処の、ゴーグ、セザンヌもその代表的の画人であるが、それ以後のマチス、ドラン、キッスリング、ディュフィ等もまたかかる傾向による技法を行いつつある人たちだと思う。
なおルオー、シャガール、ピカソ、キリコ等のものになると、もう殆（ほとん）ど制作に対しては自然の前には決して立たないであろうとさえ感じられる。それは悉（ことごと）く心の働きがその大部分を占領してしまっている。
しかしながら、ただ注意すべき事は、ピカソ、ルオー等、皆あらゆる古き画風と技法の卒業者であり、また、彼らの絵には不思議に強き立体感と現実性を備えている事である。この現実性の強き存在と、その不思議なる立体感なき心の簡単なる超自然の超現実的亡霊などはあまりにも莫迦莫迦（ばかばか）しき童謡であり童話であるに過ぎない。日本で咲いた超現実派に時々このかよわき童謡の立看板を見る事も淋しい気のする事である。
要するに近代絵画は確実なる方程式を組み立て、かくの如く、あるいは右へあるいは左へ、黒く、白く、画家の心の動きに従って確実な形式の上に答が盛られて行く必要があると思う。ただ何んとなく答が出るのではない。答は直ちに確実なる予定通りに現れるという技法を近代の画家は取りつつあると思う。
そこで、近代の絵画は、かくありたいと予定すれば、自然の中から、それに適合するだけのものを汲（く）み出すのである。それ以外のものは、未練もなく捨て去る。必要なものを摘出して不必要なる多くのものを悉く省略してしまうのである。
ところで力ある作家は、複雑なる運算によって答に必要なものを吸収するが、頭の悪い作家は、あるいは基礎的工事を欠く処の作家は、必要なものまでも捨ててしまい、捨つるべきものを拾って見たり、結局画面は混雑してただ心の亡霊と自然の糟（かす）だけが画面に漂う。
要するに近代絵画の構成は鋭き心によって、自然を取捨選択し、自由に画の材料を駆使し、自然を変形し、気随なる気ままを確実なる基礎の上に立てなくてはならない。
先ず印象派風の描法は、どんなに画家の頭が曇っていても、下手でも素人でも、ただ自然に万事を依頼して描いているが故に、間違った処でそれは何かじめじめとした鬱陶（うっとう）しい平凡な写生画が現れるに過ぎないけれども、この近代の心を発揚したるはずの技法にして神経鈍き絵画の、その答の間違いたる間抜け面（づら）などは、そしてしかも平気ですましていたりしては、真（まこ）とに悲しい滑稽（こっけい）に外ならない。
殊に近代におけるある種の描法、例えばヴラマンクの如き風のものは一気に答にまで迫る処の気合術ともいえる。先生は徒（いたず）らに気合をかけても誰れ一人としてその気に打たれるものなき時まことにまた悲しくも憐（あわ）れである。
空腹なる先生の気合術は徒らなる努力である。先ず飯を食べてからの気合術であらねばならぬ。気合術に限らず、いつの時代にあっても、絵画の仕事は、空腹者が直ちに写実を軽蔑（けいべつ）して画室に籠（こも）ったとしたら、それは悲惨なる結果を表すであろう。先ず順序として、そっとそのまま捨てて置けばそれでいい、自ら餓死して行くにきまっている。
要するに新らしき何物かを創造せんとするものは、それはカンヴァスの作り方でも絵の具の並べ方でも、パレットナイフの使用でも、褐色（かっしょく）の乱用でも黒の悪用でも何んでもない。それは人間の誰れよりも強い星の性格と、貪慾（どんよく）なる本能と、鋭き神経と、体力と而して最も秀（すぐ）れたる表現力を兼ね備えているものでなければならないと思う。そのどれかを欠いでいるものは、必ず多少の不運を感じるであろう。
殊に、如何ほど、貪慾なる本能はあっても表現の才能なき画家の幕切れは悲しいと同時に、表現力のみあってよき神経と強き星を欠く処の画家は、商業美術と看板へその方向を転換する機会が最も多く与えられ、またその事によって世のために働き得るものであろうと思う。なおその上に近代の人間にとっての特別なる生活の重荷はまた画家の才能と星の強さと、その貪慾をどれ位いの程度に歪（ゆが）めつつあるかを思い、近代における画家の仕事のいよいよ複雑なる困難さを私は考える。
従って近代の画家は基礎的な仕事は大切と思いながらも、ついせっかちとなり、つい空腹のまま飛び出して手軽な大作を乱造せんとする傾向も認められる。大体において近代の技法が甚だせっかちにして粗雑で、ちょっと見た時大変立派で、暫（しばら）く見ていると穴だらけのガタ普請（ぶしん）であり、味なき世界を呈しがちである事は近代技法の悪の半面でもあろう。
１０ 近代の生活と新技法
近代の一般の傾向を見るに活動写真はその映画館で悉（ことごと）くの封切を鑑賞し、お料理法と趣味講座と英語と体操はラジオで勉強し、野球は夏の大仕合を見ておき、絵画は秋の大展覧会を鑑賞すればそれで日本の芸術は先ず一年間の重要なる傾向を悉く知っておく事が出来る。あるいはそれ以上、フランス画壇の最新の潮流までも共にその大略を遠望する事さえ出来る。とすればこの不景気にして、しかも大作を収容すべき家なき芸術愛好家は、その無数の壁面の一枚の絵を持ち帰って狭い部屋へ懸けて見る必要はどうもなさそうである。友人の誰れかでもあるとか、特殊な関係のものはまた格別の義理人情が加わるが故に座右に置いてもいいが、先ず何の関係もなく頼まれもしない多くの絵画は、単に鑑賞しておけばそれでいい訳ではある。殊に銀座を散歩する如く、秋の季節において友人と、女の友と、断髪の彼女とともに漫歩の背景として展覧会場を撰ぶ事は、甚だ適当でもある。即ち日本における尖端（せんたん）芸術の封切りを彼女と共に味（あじわ）いつつ、会場にあっては誰れ彼れの知友に出会い、談笑し、彼女を紹介し、また人の女を羨（うらや）みなどする事も悪い事ではない。
さて画家はこれら漫歩の背景のための封切り絵を作らんがため、一年の間内職やらその他あらゆる方法によって生活と戦争しながら、あるいは親の足を噛（かじ）りながら、親の足を噛る事も当節はなかなか素人の考える位い容易な仕事でもないそうだが、様々の苦労を尽している次第である。
ともかく画家は封切りのために働く処の給料なき役者でもある。そして画家は何が何んでも封だけは切って見せたいという本能を持っている。
ところで、一度封を切った作品はも早や古手となってしまって二度の勤めは嫌がられる傾向を持ったりするので、勢いその絵は小品ならば万一にでも生活の一助とならぬ事もないが、大作であったりしては、画室で埃（ほこり）をあびて重ねられて行く。従ってただ一回の封切りが画家の生命ともなりつつある事は芸術のために喜ばしき現象とは思えない。
一九三〇年型の自動車の出現は去年のぼろ自動車を広場へ山積せしめるであろう如く、即ち近代の洋画家はその場限りの技法の華々（はなばな）しき効果をのみ考えはしないだろうか。これは近代の生活の様式と展覧会の組織と、画家の心との間に連関する処の悲しき連関ではないかとも思う。近代絵画に対するこれは私の持つ重大なる不安でもある。
さて私は、近代の新らしい油絵はどうして描けばよいかという事については一切述べなかったようである。しかし、どうしたら新式の絵が素人にも一朝にして描き得るかという便利な話がこの世に本当に存在するとは私には信じられない。もっとも一週間速成油絵講習会といった風の事を企てる香具師（やし）もあるだろうけれども、先ず正直な処さような話し位い莫迦（ばか）々々しいものはない。
恋愛は横町のカフェー何々の彼女となすべし、その技法は斯々（かくかく）と教えられて早速取りかかってはあまり素晴しく成功する見込みはなさそうに思われる。
それで私は主として近代の油絵の技法に対する心構えに関して多く喋（しゃべ）って見たつもりである。
（資料） 油絵新技法 小出楢重 ２ （青空文庫から）
（資料） 油絵新技法 小出楢重 ２ （青空文庫から）
４ 素描（デッサン）
要するに、よくこの世界を了解するという事は、よく観察しよく写実しなければ油絵は成立って行き難いものである。
そこで油絵技法の基礎工事としてその写実の研究方法として、一般に行われている確実な方法というのは即ち素描（デッサン）をやる事である。
しかしながら、素描と一口にいっても、その範囲は頗（すこぶ）る広いものである。例えばコンテーを以（もっ）て描かれたもの、あるいは木炭、ペン、毛筆等で描かれたもの、あるいは一切の色彩を交えない線描の絵の一切を素描という事も出来る。あるいは日本絵の下絵や鳥羽僧正（とばそうじょう）の鳥獣戯画やその他雪舟（せっしゅう）の破墨（はぼく）山水に到（いた）るまでも素描といえばいえるものである。
しかし、ここでいう処の油絵の基礎としての素描、デッサンは、油絵の基礎工事としてのものであって、即ち、木炭紙の上へ木炭を以って、石膏（せっこう）の胸像あるいは生きた人体を写生し、その形態、平面、立体、凸凹、明暗の調子等の有様を研究し表現する処の仕事をいうのである。
初学の人たちがその考えだけは立派な芸術的な考えを以って、いろいろの展覧会や画集において見た処のマチスやルオーやピカソ的素描を、直ちに石膏や人体に向って試みようとするのをしばしば見る事がある。あるいは直ちに一切の写実を飛越えて、構成的素描や、油絵を制作するのがある。それも結構ではあるが、あまりに芸術の奥儀にまで一足飛びに飛び過ぎているものというべきである。
日本へ渡来する西洋のいい絵や立派な素描の多くは、その諸大家の学生時代の習作では決してないので、それは雪舟の山水の如く鳥獣戯画の如く、素描それ自身がすでに充分完全な芸術作品となり切ったものなのである。
即ちそれらは肥料でなく花であり実である処のものである。
それらの花や実を結ぶ以前において、如何に多年の手数と肥料が施されているかという事を承知しなくてはならないと思う。
米のなる木をまだ知らぬという俗謡がある。日本にいると、全く米のなる木を知らずに過している事が多いのは頗る危険な事である。
素描、油絵、あらゆる西洋芸術は、すべて花となり切って渡来する。その花を見て直ちにその模製を試みる事は、庭の土から直ちにライスカレーを採集して以って昼めしにあり付こうとする考えである。
短気は損気という言葉もある。ホルバインの素描における一本の線あるいはマチスの極端に省略された一条の線の裏には、どれだけ捨て去られた多数の線が存在しているかを知らねばならない。
そこで、私は絵の基礎的工事ともなり、肥料ともなるべき充分の科学的な素描の仕事をする事を勧めるのである。即ち絵画芸術の奥儀にまで飛ぶ事をしばらく断念して、出来得るかぎりの正確さにおいて、石膏あるいは人体の実在をよく写実する事である。そして自然の構造とあらゆる条件を認識すべきものである。
ところで私は正直にいうと、この素描即ちデッサンの勉強というものは、個人が勝手に、家にあって習得する事の頗る困難なものなのである。何故なら、石膏像を忠実に写そうとしても最初の人にとっては、その正確な形、その明暗の調子や光の階段を本当に認める事が容易な事ではないのである。それから石膏像の種類を個人としてはさように数多く設備する訳にも行かないので一つの胸像を毎日描いていると飽きてしまって興味が続くものではない。それでなくともデッサンは、かなり無興味な仕事と考えられやすいのである。
それから、石膏よりもなお一歩進んで人体の素描に及ぶと、なおさら毎日々々モデルを個人で雇う事も随分の贅沢（ぜいたく）であり、永続きのしない事である。
そこで本当に勉強しようとすれば、何んといっても、大勢の画家が集って、各々がお互に眺め合い、せり合い揉（も）み合ってグングンと進んで行くのがよい方法である。
それは、私自身の経験に見ても、昔、白馬会（はくばかい）の研究所でおよそ一ケ年と、美校の二年間のデッサン生活において、先生の指導も結構に違いはなかったが、お互の競争心理が、絵を進ましめる事に非常な力があった事は確かである。
そこで私は普通学の勉強時代やアマツールとしての時代がすみ次第に本当に絵をやろうとするにはやはり美校あるいは相当の研究所へ通う事が最も適当な方法であろうと考える。
素描の方法について
話の順序として、ここに極く概略のデッサンとしての木炭画の方法の概略を述べて置こうと思う。
デッサンの準備
木炭（西洋木炭）
木炭紙
カルトン（紙挟（ばさ）みであり画板（がばん）であるもの）
クリップ 二個（紙を抑（おさ）える）
フィキザチーフ Fixatif（仕上った画を定着する液）
吹き器（フィキザチーフを画面へ吹きつける）
食パン（食パンの軟（やわらか）きを指で練り固めてゴムの代用とする）
画架
以上のものがあれば即ち石膏の胸像の簡単なものから描き初める事が出来る。そしてだんだんと複雑な石膏に及び、やがて生きた人体のモデルに及ぼせばよいのである。
石膏写生が無興味だとあって、直ちに人体写生に飛越える事も冒険であり無駄骨である。人は動く、形は変化する色彩が複雑で初学の眼には判然としない。またその物質感も石膏と違ってかたい所、あるいは軟かい場所等様々の触感があるために最初に人体を写す事は無理である。
最初の心得
石膏の胸像をば画面の中央へいじける事なくまた実物よりも妙に大きくならぬよう、ほぼ実在の大きさを想像させる位いの、のびやかさを以て画面の中央へ行儀よく描くべき事。
画面の片隅へ胸像がずり込んだり前方へのび出したりしないように、構図よろしく画面へ取り入るべき事。
なるべく、実物の全体を大まかに描き初め、眼、鼻等の造作を決して気にかけず大きな塊（かたま）りとして見るべき事。どうも、最初の人は必ず目玉を気にして、顔の形も整わない中（うち）から目玉だけははっきりと描くくせがある。そして妙なお化けを製造する。
顔の造作は立体中の凹所凸起位いに思って描けばいいと思う。
最初はなるべく木炭の最も淡き調子を以て描き初むる事。うすぼんやりとした大体の塊まりからだんだんと形を強めて行くべき事。
大体の形状がほぼ出来ると同時に最も明るい部分と、他の暗き部分との明暗二つの大きな世界に区別する事。次に明所の光の諸階段を眺め暗所の反射等による諸階段を眺めて行く。
例えば太陽と白き球体との関係を想像して見るに、太陽が球を照す時、太陽に面する方は昼であり、他方は夜である。
即ち昼夜の大体に区分される。次に昼の部分において最も太陽の直射する部分が最も明るく、それより光が斜にあたるに従い正しき音階を作りつつ暗さを増して行く。
また、日蔭（ひかげ）の即ち夜の部分であるが、地球とすれば星あかり、あるいは月の光、この世の物体とすればあらゆるものの反射の光があるので、従ってここにもまた光の音階が現れる。そして結局太陽から遠く、反射からも遠い処の昼夜の分岐線（図ではＡＢ線［＃図は省略］）の辺りにおいて最も暗い影を見るのである。
かくの如く昼夜両面の中に、無数の光の正しき音階が現れて来るのであるが、この光の階段はこの球体の場合に限らず、あらゆる立体においてもこれとほぼ同じ理由による光の階段が大概の場合附き纏（まと）うものである。
石膏の胸像も球に比べるとかなり複雑な立体ではあるが、しかしこれを一つの球だと考えてしまって、その調子を眺める事が必要である。
ただ多少の形に変化あるだけ、調子にも複雑な変化を現すが、大体において球の場合と同じ光景を呈するのである。
石膏にあてる日の光は、なるべく右、あるいは左横手よりする事がよいと思う。正面に光があたると、完全な明暗の区別が見えなくなり物体が平板と見え、調子を見る事が出来ないからである。
食パンを使い過ぎない事。しめったパンをゴシゴシと摺（す）り込むと紙が湿って木炭がのらなくなってしまう。
木炭はその尖端（せんたん）を使用し、時には木炭の横腹を以て広い部分を一抹（いちまつ）する事もよろしい。鉛筆画と違って、調子を作るために線の網目や並行の斜線を使用する必要がない。ぼかすためには指頭を以て木炭で描いた上を摺る事もよろしい。
あまり指頭でぼかし過ぎ、こすり過ぎると木炭の色が茶色と変じて死んでしまう。また脂汗（あぶらあせ）の指で摺りその上をパンでゴシゴシ消すと、木炭紙は滑（なめら）かになってしまって木炭はのらなくなる。
木炭では、最も軽く淡き色より最も濃く黒き色に到るまでの多くの度や、階段を造り得るものである。それを生かして自由自在に調子のために活用すべきである。
以上、先ずざっと、その位いの事を最初に知って置く必要がある。それからは、要するに自分自身の眼を以って、出来るだけ正確に写す事である。
５ 人体習作について
素描を研究すると同時に、油絵を以って、人体の五体を描く事は、基礎工事として技術上欠くべからざる順序である。
この世の中で人間が一番よく了解し得るものは、お互の人間同士の姿である。猿は猿を知り、犬は犬を知り、猫は猫を、牛は牛を知っているはずである。
人間は猫の縹緻（きりょう）の種々相を見わけるだけの神経を持たないが、猫はちゃんと持っているのである。
松の木の枝を実物よりも五本省略して描いても松は松であるけれども、人間の指が一本不足しても、人は怪しむ、人間の腹のただ一点である処の臍［＃「臍」は底本では「腸」］を紛失させたとしたら、腹は不思議な袋と化けてしまう。
人間は、人間の形をよく了解すると同時に、人間の五体の美しさをも最もよく了解するものである。
人間が鹿（しか）や鳥の水浴を見て恋を感じたという事は珍らしいが、それと同時に人間の五体が如何に美しいとはいえ、牛や馬が見ても世の中で一番美しいものは人体だとはいえないであろう。牛は牛の五体が最も美しく、馬は馬の五体を了解する事かも知れない。
目下、油絵の基礎的技法として、または最も興味ある題材として、一般に裸身を描く事が行れている事については、それが人間にとって、他の何物よりも強き美しさを感じさせ永く描きつづけて飽きる事がなく人間が人間をよく了解するが故になおさら他の万物よりもごま化しの利（き）きにくい処のものであって、その色彩の複雑にして、微妙である処、一ケ所として一様な平面を持たないあらゆる凸凹において、線において、立体において、そのかたさ、滑らかさ、その構成の美しさがある。
人間が鹿や鳥の水浴を見て恋を感じたという事は珍らしいが、それと同時に人間の五体が如何に美しいとはいえ、牛や馬が見ても世の中で一番美しいものは人体だとはいえないであろう。牛は牛の五体を感じ、馬は馬の五体をよく了解するであろう。とにかく人間にとって他の何物よりも強き美しさを示すものは人間の裸身であろう。従って永く描きつづけて興味の続くものも裸身である。それから、人間がよく了解するが故になおさら他の万物よりもごま化しの利きにくい処のものであり、その色彩の複雑にして微妙である処、一ケ所として一様な平面や線を持たない処、あらゆるデリーケートな凸凹において、線において、その立体において、そのかたさ、滑かさ、その軟かさ、その構成の整頓せる事において、さようなあらゆる点において、一般裸身を描く事がわれわれ画家にとっては最もよき終生のモチーフであり、画家の喜びであり、またその困難さにおいては初学者にとって最も興味ある手本としてこれらが多く描かれ用いられる訳であろうと考えられる。
全く、われわれが例えば一個の桃を終生描きつづける事は困難だが、画家は終生裸女を描いている事は珍らしい出来事では決してないものである。
裸身は画家、一生の最もよきモチーフであると同時にその表現の困難さにおいては他の何物よりも困難である。従って初学者にとってこれも描く事は写実的技能を養う上に欠くべからざるよき対象である。即ち石膏学生と同じく、最初は木炭を以って人体の素描を研究せねばならぬ。次にカンヴァスの上へ素描の下地を作り、油絵具を以て忠実にその立体と調子と色彩のあらゆる関係を研究して行く事が必要である。
この場合において、初学の人たちはややもすると、習作と製作とを混同して直ちに、何か素晴らしい芸術品を作り出そうとする傾きがあるものである。例えば研究所でまだ石膏の首の調子さえ描き得ないにかかわらず、ルノアル翁晩年の作を直ちに模そうと考え、あるいは直ちにピカソの立体をモデルに当てはめようと考える。あるいはドランの線を附け加えようとする。そして、ピカソやドランやルノアルが、如何に写実がうまいか、如何に写実で苦しんだかという事を考えまいとする傾向のあるものである。それは前章に述べた如く米のなる木を考えないのと同じである。直ちに庭からライスカレーを採取しようとするものである。
先ず最初は、あらゆる道楽心を捨て去って、そこに立つ人体そのものを尊敬する心が必要である。モデルがあらゆるものを教えてくれるはずである。モデルと自分と、そして厳格な写実、それ以上の技法はないといって差支（さしつか）えない位いのものである。
自然を勝手に置きかえて見たり、バックを無意味にぬりかえたり、不必要なものを附加したり、モデルを軽べつする事は、やがて神罰によって失明するに至るであろう。
かくの如く忠実にして厳格なる写実によって、自分の前に立てる裸身と空間との複雑にして困難な物象を描きつづけているうちに、画家は、種々様々の技法の要素らしいものを自ら拾い、自ら感得して行く訳である。そして同時に、あらゆる形態と物象を描きこなし得るだけの力と自信をも養う事が出来るのであると、私は考える。
初学の人はしばしばあまりにデッサンを習得し過ぎ、あるいは人体写生において写実をし過ぎると、形や技巧の事が気にかかって面白い絵が描けなくなるといった風の事をいう。
それから、いろいろと、現代の大家たちの絵について、かなりしっかりとした画技の熟達を見せながら、少しも人の心を刺戟（しげき）し、感動させる力のない、調子の低い様々の画を示して問う人たちを見る。
なるほど、それはわれわれが見ても、少しも絵として迫ってくる力のない事は、全くその初学の人たちがいう通り平凡にして、かつ精神力の欠乏したしかも整頓（せいとん）だけはしているという絵である事は確かである。
しかしながら、銘刀は祟（たた）りをなすという事がある。それは銘刀の所有者が低能者であったからである。百人の低能者が最新の軍艦へ乗り込んだとしたら、その威力を充分我が海軍のために発揚し得るかどうか、うたがわしい。
われわれはそれがために軍艦を呪（のろ）い、銘刀を捨てる必要はない。何もかもが人間それ自身の問題ではある。素描や厳格な写実が人を殺す場合はあるかも知れないけれども、それは殺された人が弱かったためである。それ位の弱者は早いうちに殺されて置く方が自他共に幸福であるかも知れない。
しかしながら、人はなかなか容易に死に切れるものではない。画技の下敷となり半死半生の姿を以て、しかもそれに馴（な）れ切って平然と生きている処の大勢があるものである。そして形だけは整頓した処の、例えば甲冑（かっちゅう）を着けたる五月人形が飾り棚の上に坐っている次第である。かかる者を総称して近代の若い人たちはただ何んとなく、アカデミックという風の名称を捧（ささ）げているように思う。
石橋を叩（たた）いてばかりいて決して渡り得ない臆病者と石橋を叩く事ばかりに興味を覚えて渡る事を忘れてしまうものとがある。あるいは決して叩かずに渡る勇者がある。しかしながら石橋でさえも叩いて置く方が間違いはないようである。然（しか）る後、渡る事だけは決して忘れてはならない。
私は、以上述べた処の素描、及び人体写生を以て画技における基礎工事と考えるのである。これらの仕事を充分に研究する事は即ち石橋を叩く作業であろう。
然る後において、画家は、好む処、心の趣（おもむ）く処に従い、風景、静物、人体、その他あらゆるこの世の万象を描く事において絶対の自由と気ままとが許されているはずである。
私は以上油絵の基礎について述べて見たのである。それは甚だ不完全な説明であったが、ともかく、素描と人体研究とは油絵を描くものにとっては、充分経験しなくてはならぬ処の義務教育である事を知ってほしい。と同時にそれは画家の生涯に附き纏う処の画道の骨子であり、それによって画家は自然の組織と絵画の組織を発見もし、技法の秘密をも探究する事を得るのである。
この修業を怠（おこた）るものは一時の器用と才気から何か目新しいものを作る事が出来るとしても、それは本当に成長すべき運命を持たないであろう。月不足の嬰児（えいじ）の如く。
小児の傑作が長ずるに従って消滅するのも子供は絵画の組織を持たないからであるといっていい。
６ 近代の心と油絵の組織
油絵というものが西洋に生れ、西洋人の要求と生活から湧（わ）き出してから古き歴史を持ち、やがて素晴らしい時代が来、大天才が輩出し、その時代時代において花を咲かせ実を結び、あらゆる人間の要求によって、あらゆる画風を生じ傑作を無数に残し、その技法は完全に研究され絵画の組織は充分に備（そなわ）り過ぎる位いに備ったのである。故に油絵技法とその組織というものは、私の考えによると、十六世紀の時代においてその全盛期であり、油絵技法の最頂点を示し、その時代と人間の生活との親密にして必然の要求による結合と、無理のない発達の極度にまで達しているものであると思う。
それ以後の西洋にあっては、伊太利（イタリア）、フランスの別なく、油絵芸術は習慣と惰性とによって、ともかくも連続はしていた訳であるが睡気（ねむけ）を催すべき性質のものとなり、芸術としての価値は下向して来た事は歴史に見てもその作品に見ても明（あきら）かである。
私は、ここに西洋絵画史を述べる暇と用意を持たないが、ともかくも、私は油絵具という材料とその形式で以てする芸術の限界においては、再び、レオナルドや、ルーベンス、レンブラント、ドラクロア、ヴェラスケス、ゴヤ等の仕事に比すべき位いの、材料と人間の生活と、技法と画家の心とが無理もなく完全に結び付き、壮大なものを生むべき時代はおそらく来まいと考えるのである。
あの重たく、厚く、深く、大きく、堅固で悠長（ゆうちょう）で壮大で、真実で、華麗で、油絵の組織の完備する点で、また油絵具の性状が完全に生かされている点において、私は油絵具のなさるべき、頂点の仕事が已（す）でにその時代において為（な）し尽されているように思えてならないのである。
極端な事をいえば油絵の技法は最早や大昔において、役に立ってしまった処の芸術形式であるといっても差支えないかも知れない処のものである。そして近代以後の人間世界の要求からは、多少とも不合理な材料であると思われ来るべき運命をさえ、持っていはしないかとひそかに私は疑うのである。
如何に面白い日本音楽であったとしても、近代日本女性の複雑な恋愛が新内（しんない）によって表現される訳には行き難いし、われわれの悲しみを琵琶歌（びわうた）を以て申上げる事も六（む）ずかしいのである如く、あの粘着力ある大仕掛にして大時代的な、最も壮大であった時代を起源とする歴史と組織を有する処の、ミケランジェロやルーベンスを生んだ処のその武器を持って、戦いに出る事は、近代以降の人間にとってかなり憂うべき十字架となりつつありはしないかとさえ考え得るのである。
だがしかし、今私はさような事を述べる場合ではない。われわれは近代人がこの技術を如何に処理し如何に組織を改めたかを知らねばならぬ。
全く、西洋においても、十五世紀以来、多少の変化はあったとしても大局から見て絵画は立派な老舗（しにせ）の下敷となって退屈を極め出したのである。その結果近代のフランスにおいて、とうとう印象派が起り、次に後期印象派が起り、キュービストとなり、構成派となり未来派となり、ダダとなり、あらゆるものが次から次へと勃興（ぼっこう）した事は、一つには退屈と衰亡に際する一種の死の苦悶（くもん）から湧き上った処の大革命であったに違いない。
それらのいろいろの主張や主義や、団体は、幸にして油絵の組織を悉（ことごと）く変化させ、あるいは暴動に似たイズムさえ各処に起って、近代の芸術は頗（すこぶ）る面目を改めてしまった事は何んといっても晴々とした事である。
幸にして油絵の組織は完全に潰（つぶ）されてしまった。しかしながら、組織を潰す事は油絵そのものの死を早め誘うものである事が判明した。人間の組織を潰す事は人間の死を致す場合がある。それから、人間はあまりに潰れ過ぎたものを正視する事を何んだか嫌がる本能性があるものである。過ぎたるは及ばずという言葉の如く、最近は、その潰（つぶ）れた油絵の組織をば建て直そうとする傾向が現れた。やはり、人類を生かすためには紀元以前から持参する処の古き胃袋を必要とする事、古き肺臓、古き心臓、そして古き生殖器さえも必要であると思われて来た訳であるかも知れない。
そこで近代の油絵は、また再び構成され、あるものは古典に立ち帰って研究され、あるいはその以前である処のプリミチーブの領域にまで頭を延ばして研究され、油絵の組織は整頓されようとして来たのである。
だがしかし、それらの仕事の何もかもは、近代の心と油絵技法との、そりの合わない事における末世の苦悶と見ていいかと私はひそかに考える。
何はともあれ、油絵は、油絵という範囲と限界のあるものである事が判明した。そしてその限界を越えざる程度において、組織を変改し、近代の心をその上に盛り、近代の心と個性によってその古き古き胃袋を使いこなし、古き組織の人間が新らしきツェッペリンに乗る事等によって、現代の絵画はともかくも生命を保ちつつ動いているかの如く見えるのである。
要するに油絵という芸術には、それ相当の組織があり、その組織を完全に潰すと同時に油絵は死滅しかかるものである事がわかったのである。即ちその形体、立体、線、空気、調子、光、空間、階調、構図、色彩等の相連関する処の結合体を欠く事が出来ないのである。
近代の人間のあらゆる苦悶によって、それらの伝統と、組織の要素が捨てられ、潰され、再び拾われ整理されたその結果において、ともかくもなされた近代の油絵における技法上の大事業は、あるいは特質とも見るべきものは、それは壮大なる王様の行列を数台の自動車に改めた事である。非常な省略と単化が行われ出した事だといってよい。
技法と組織の省略と単純化は近代絵画のもつ重要な特質だと言っていいであろう。
単純と省略は野性へ帰ろうとする力である。うるさい礼節の極端な発達は、人間の心をその中へ封じ込めてしまうものである。壮大にして複雑な油絵の組織と、先祖の立派な遺業は次の時代の人間の心をその下敷にしてしまったものである。
近代人の苦悶はとうとう人間の心を組織ある野性において露出せしめた訳である。フランス近代におけるフォーブの一群などはその代表的な一群であろう。
７ 近代新技法の特質
人間世界の文化があまり発達し過ぎてしまう頃には、沢山の組織とあり余った規則とうるさい儀礼とでこの世の中は充（み）たされてしまう事である。そして人間の心がその下敷となって動きの取れない悲しみを味（あじわ）うものである。規則や組織が古ぼけてしまった時には、ぜひとも清潔に掃除してしまわない限り、次の新らしい人間の心は成長し難いものである。
西洋における近代のあらゆる絵画の主義や傾向の新しい各派の次ぎ次ぎと起って来た有様は、全く驚くべきものであった。それらはあたかも油絵の組織と規則の下敷から躍り出した処の勇敢なる一群の野蛮人であったといって差支（さしつか）えあるまい。
新らしき野蛮人は、いつも大掃除については欠くべからざる役目を仕（つかまつ）るものである。
大体、野蛮人の仕事は単純である。粗野であり、素直であり、個性的であり怪奇である。近代フランスにおいて起った種々雑多の新しい傾向は悉（ことごと）くこの野蛮人の仕事を更に繰り返したものであるといって差支えあるまい。
即ち印象派以後、ゴーグ、セザンヌ、立体派、野獣派等正に壮大にして衰弱せる老舗の下敷から這出（はいだ）した処の勇ましき野蛮人の群であった。そして彼らの仕事の偉大なる特質は野人の特質である処のあらゆるものの単純化という事であったといっていいと思う。
しかしながら、その近代に起った野蛮人は、何世紀かの教養と、習練と文化と生活を経て来た処の神経の、明敏にしてデリケートな処の、ヒステリックである処の、そして伝統というものを、その血液の中に確実に含んでいる処の、野蛮人であったのである。
従ってその野人の仕事は、即ち近代絵画の性質は悉く非常な神経的のものであり、その技法は単純ではあるが頗（すこぶ）るデリケートなものであり個人的のものであり洗練され、鋭い処のものであるのは当然である。そして個人の心を、露骨に表そうとする処のものである。
個人的といえば、あらゆる絵画は個人的な芸術作品であると思えるかも知れないが、しかしあまりに技法が複雑となり、発達し過ぎた時代の絵画は、ややもすると、個人の製作でなくなっている場合が多いのである。日本でも西洋でも、昔の絵画は、大勢の人たちによって製造されたものが頗る多いのである。あたかも建築の如く、芝居の如く、連作小説の如く、である。
先ず先生がおおよその着想と構図とを与え、下塗り中塗りは大勢の弟子にまかせ、上塗りでさえも大勢の弟子たちがやる事は普通の事とさえされていた事さえあるらしいのである。
弟子たちは現今の人間の如く自意識が発達していなかったためか、その仰（おお）せをかしこみて、頗る謹厳丁重に指図（さしず）を待って描き上げるのであった。それは結果においては壮大な壁画や大作を作るにはかえってよき効果さえあったものである。
近頃でも、日本画の帝展制作等において、大勢の弟子たちが先生の画面へ敬意を捧（ささ）げながら一筆の光栄を拝しつつ手伝っている事は、昔と大した変化はない事を見受けるものである。
かくの如くして古代の名作は出来上っている事が頗る多いのである。それは決して私は悪い事とはいえないと思う。一人の作でも大勢の作にしても、壮大偉麗なものが出来れば幸い至極と思う。
ところが近代における人間の自意識の発達と非常な神経の発達とは、極端に個人の心の動き方を現そうとするし、また鑑賞しようとする方向に向って来たようである。
徹頭徹尾、個人でやる仕事は勢いその画面が小さくなって来た事である。即ち近代絵画の画面の容積は狭（せば）まって来ている事は確かである。そして小さい画面へ人間の神経をなるべく簡単にして深く鋭く表現しようとする。その結果は、自分の作品に対して如何にしても他人や書生や弟子や妻君の手を煩（わずらわ）す事が出来難いのである。一本の線、一つの筆触が近代絵画の生命となってしまっているのであるが故に。
その結果は、近代画家位い書生や弟子を家に養わない時代も珍らしいといっていいだろう。最も近代生活は画家をしていよいよ窮迫の底へ沈めて行く傾向もあるからやむをえない事かも知れない。また近代位い書生や弟子入りする事を嫌がる時代も尠（すくな）い、それは個人の神経を生かそうとする時代精神からであるかも知れず、またその他の種々の原因があるようだが今ここにそれを述べている暇がないので省略する。とにかく弟子の必要は完全になくなってしまった。
絵画の形式や組織が単純化され、神経は鋭くなり、画面は狭まって来た以上はその一点一画は頗る重大な役目をなす事となってしまったのである。空の一抹（いちまつ）樹木の一点、背景の一筆の触覚は悉（ことごと）く個人の一触であり一抹であらねばならなくなってしまったのである。
それは、書の精神にも、あるいはまた南宋（なんそう）画の精神とも共通する処のものである。南宋画が北画に対して起った原因と丁度近代絵画が湧出（ゆうしゅつ）した事とは、頗るそれも類似せる事を私は感じるのである。しかもその技法と精神においても、その単化と個人的である点において、心の動きある事においてその絵画の技法が持つ表情において、半（なかば）一致せる諸点を感じるのである。
古き占い法に墨色判断というものがある。その法は、白紙へ引かれた墨の一文字によって、その運勢と病気と心の悩みを判断するのである。
私はそれを非常に面白い占い法だと思っている。
近代絵画の技法は全く、その墨色の集合体だともいい得る、決して弟子や他人の一筆を容（い）れる事を許しがたい。この事は近代絵画の技法における最も重大な特質であろうと考える。
要するに、作家の心の表現に役立たない処のあらゆる複雑な衣服を脱し、うるさき技法を煎（せん）じ詰め、あってもなくてもいいもののすべてを省略してしまう事は近代技法の特質であると思う。
換言すれば、絵画の上で、弟子や他人にまかせても差支えない場所の悉くを省略して、私自身の力と心を現すに必要なもののみを確実に掴（つか）む事である。
私はこの技法を完全にまで進めているものをマチスの絵画において感じる事が出来ると思う。
私はマチスが近代技法の特質を最もよく生かし得た画人であると思っている。
絵画の技法にあってその組立の複雑な衣を脱がして行くと、最後に何が残るかといえばそれは線である。
野蛮人の絵画、太古の絵画も線に主（おも）きを置いている。近代フランスの野蛮人もまた線へ立ち戻る事に努力したようである。日本画における没骨体（もっこつたい）という進歩した技法から逆に、いわゆる、白描の域へまで立ち帰ろうとしたのである。
油絵における技法の底の底へ沈んでいた処の線を引ずり出した近代野蛮人の功績は大したものであったと思う。
次に複雑な立体を頗る簡単な立体に節約し百の調子を十にまで縮め色彩を単純にし、然（しか）る後に人間の心を複雑な儀礼の底から救い出す事に成功したと言っていいだろう。
野蛮に帰り、初期に帰ろうとする心の動きにおいて、子供の絵や野蛮人の作品が近代画家を悦（よろこ）ばしめたのであった。
それから簡略を生命とする処の東洋画、あるいは一条の線の流れが世相の百態を表す処の錦絵がフランスにおいて近代絵画の大革命を起さしめる大なる原因の一つとなった、という事は当然であろう。
その他南洋土人の原始的作品や名もない処の画家の稚拙が賞玩（しょうがん）され、素人画が賞味され、技法の上に取り入れられたりした事も当然の事であろう。
いろいろの事によって近代の新らしい絵画の技法は、自由にされ、明るくなり、簡単にされ、省略されてしまったものである。
しかしながらそれらは、何世紀の歴史と生活の背景とを持つ処の西洋における出来事であった。我が日本は決してさような油絵具を持ってなされた壮大なる芸術を作った覚えもなければ、その進歩と、老舗（しにせ）と、その衰弱の悩みも経験した事は更にないのである。その技法の下敷となって苦しんだ覚えもないのである。それは単に西洋人だけの苦悶（くもん）に過ぎなかったのである。
